Film boyunca Mona’nın hayatına giren insanların ona dair yorumlarını röportaj benzeri kesitler aracılığıyla doğrudan kendilerinden duyarız. Ancak, film bittiğinde Mona ve serüveninin taşıdığı anlama karar vermesi gereken, edilgen bir tanık olma halinden çıkmak zorunda kalan izleyicinin ta kendisidir.
Agnes Varda’nın 1985 yapımı Yersiz Yurtsuz (Sans toit ni loi) filmi, kadının var oluşunu erkeğin arzusu temelinde kurgulayan mevcut ataerkil düzende görmeye alışık olduğumuz bir sahneyle başlar: soğuk ve ıssız bir tarlada kim olduğunu bilmediğimiz bir kadının ölü bedeni. Bu kadın, düzenin “makul bir hayat” vaadiyle dayattığı tahakkümü reddeden Mona’dır. Mona’nın kendini ait hissettiği, kurallarına uyduğu ya da kalıcı hale getirmek için çabaladığı bir mekân, ilişkiler bütünü veya toplumsal sınıf yoktur. Derme çatma kıyafetleri ve sırt çantasına sığacak kadar yanında taşıdıklarıyla, belli bir planı veya—özgür olmaktan başka—bir amacı olmaksızın serüvenine başlamış bir gezgindir o. Dolayısıyla, yönetmen, ataerkinin kadınlara atfettiği bakım, uyum, fedakârlık, sorumluluk gibi değerleri içselleştirmiş bir kahramanı yok etmiş ve kim olduğundan çok yaşadıklarının ne anlama geldiğini sorgulamamızı beklediği bir antikahraman yaratmıştır. Film boyunca Mona’nın hayatına giren insanların ona dair yorumlarını röportaj benzeri kesitler aracılığıyla doğrudan kendilerinden duyarız. Ancak, film bittiğinde Mona ve serüveninin taşıdığı anlama karar vermesi gereken, edilgen bir tanık olma halinden çıkmak zorunda kalan izleyicinin ta kendisidir.
Yok oluşun kaçınılmazlığını yüzümüze vuran ilk sahnenin hemen ardından, Mona’yı, kışın ortasında—yeniden doğmuşçasına—çırılçıplak yüzdüğü denizden çıkarken görürüz. Son ile başlangıç arasındaki sınırı belirsizleştiren bu çarpıcı anlatı tekniği, aynı zamanda, Mona’yı, adeta kıyıya vurmuş mistik bir yaratık olarak tarif eder. Onun sahipsiz dolaşışı, kadınların hareket alanını belirleyen toplumsal sınırların ne kadar katı olduğunu açığa vurur. Frances Willard’ın “kadınlar için hareketliliği dönüştürücü bir güç olarak tanımlarken” hatırlattığı gibi, kimi bağlamlarda bir kadının kamusal alana adım atması bile başlı başına bir meydan okumadır. Bu meydan okuma nedeniyle Mona, karşılaştığı insanlarda bazen anlaşılmaz ve garip, bazense korkutucu ve hatta mide bulandırıcı bir izlenim bırakır. Bu tavır, her ne kadar Mona’ya yöneltilmiş olsa da Mona’nın yerleşik cinsiyet sistemine karşı duruşundan rahatsız olanların, mevcut toplumsal konumlarını ve görece sahip oldukları gücü—çoğu zaman bilinçsiz bir biçimde—korumaya yönelik savunmacı tepkisidir aslında.
Sandrine Bonnaire (Mona rolünde) ve birkaç profesyonel oyuncu dışında, filmdeki karakterlerin çoğu, çekim mekânını da oluşturan, güney Fransa’daki Languedoc-Roussillon bölgesinden gelen işçiler, köylüler ve yerel halk tarafından canlandırılmıştır. Languedoc-Roussillon, tarım ve bağcılık ağırlıklı yaşam biçimiyle bilinen bir kırsal yöredir. Genellikle küçük köylerde yaşayan yerel halk, geleneklerini korumakla birlikte hem taşra kültürünün hem de modern Fransa’nın etkilerini taşır. Varda, mekân tercihiyle seyirciye taşra yaşamının otantik bir görünümünü sunarken filmin tematik çerçevesini de oluşturur. Tarih boyunca ekonomik olarak sınırlı kaynaklara sahip toplulukları barındıran yöre; filmin yoksulluk ve toplumsal yalnızlaşma odağını güçlendirir. Yerel halk, köy yaşamının sıkı gelenekleri, mevsimlik işçiliğin zorlukları ve toplumsal cinsiyet normlarının gölgesinde şekillenen bir gündelik yaşam sürmektedir. Varda, karakterlerin çoğunu bölge sakinlerinden seçerek, gerçek bir toplumsal dokuyu ve erkek egemen güç ilişkilerini görünür kılmıştır. Bu doku içinde sıkça karşımıza çıkan zincir ve çit imgeleri ise Mona’nın içinde dönüp dolaşırken bir türlü kaçmayı başaramadığı yapının ne denli hâkim bir kısıtlılığı olduğunu yansıtır.
Filmin genel atmosferini oluşturan bu kısıtlı yapının gündelik olarak yeniden üretimini sürdüren temel dinamik, taşra erkeğinin kadına yönelen bakışıdır. Bu bakış, çoğu zaman Mona’yı kendi arzularının nesnesi olarak konumlandırır; onu bir özne olarak değil, erkek egemen düzenin sınırları içinde anlamlandırılabilecek bir araç olarak görür. Taşra erkekleri Mona’nın sınır tanımayan varoluşunu tehdit edici bulur; çünkü onun özgürlüğü, erkekliğin yerleşik ayrıcalıklarının sarsılabilir olduğunu hatırlatır. Film boyunca karşılaştığımız eril bakışın [male gaze] ifşası yalnızca bir görme biçiminin değil, kadının taşra gerçekliğinde karşılaştığı denetleyici gücün de eleştirisidir. Varda, bu bakışı taşıyan erkek karakterler aracılığıyla, kadın bedeni üzerinde kurulan tahakkümün nasıl kök salıp sıradanlaştığını görünür kılar. Böylece, Mona’nın özgür olmak için duyduğu özleme yönelik mesafe, kınama ve küçümseme, yalnızca bireysel tepkilerin değil, taşranın erkek egemen toplumsal yapısının ürettiği ortak bir refleksin dışavurumuna dönüşür.
Film, Mona’ya yönelen eril taşra bakışının onu kırılgan bir varoluş zeminine sürüklediğini gösterse de Mona’nın içine daldığı dünyanın yıkıcılıktan ibaret olmadığını da vurgular. Mona’nın yolu zaman zaman kendisine bir tür geçici aidiyet, neşe ve dilediği gibi var olabilme hissi veren insanlarla kesişir. Bu karşılaşmaların ilki, Mona’nın, açık kalan kapısından içeri girip bir süre barındığı şatoda hizmetçi olarak çalışan genç kadın Yolande ile gerçekleşir. Şatodaki sekans, filmin sınıfsal gerilimini ve mekânın kimin için var olduğuna dair soruyu belirginleştiren çok katmanlı bir karşılaşmalar dizisi sunar. Yolande’ın, Mona ve David isimli bir genci “şatonun âşıkları” gibi birlikte uyurken görmesi, kendi sınırlı taşra yaşamında ulaşamadığı yakınlık ve özgürlük arzusunun belirginleşmesine vesile olur. Ancak Yolande’ın erkek arkadaşı Paulo, yaşadığı hayatı “çürüme” ile özdeşleştirerek birlikte olduğu kadının arzusunu küçümserken, alt sınıf erkekliğin özgürlüğü kadınla paylaşmak yerine kadın üzerinde tahakküm kurma eğilimini görünür kılar.
Bu gerilimin hemen ardından gelen montajda Mona, şatonun bahçesindeki yosun tutmuş bir kadın heykeline yaklaşarak onun gözlerine bakar. Heykel, aristokratik mekânların kadın bedenini tarihsel olarak idealize eden ve sabitleyen estetik anlayışının bir kalıntısıdır. Yüzeyi yosun tutmuş ve zamanla aşınmış formu, bu idealize edilmiş kadın imgesinin hem çürüdüğünü hem de doğanın dönüştürücü gücüne teslim olduğunu hatırlatır. Bir zamanlar iktidarın ve sahipliğin simgesi olan şatoda heykel, artık kendi statik geçmişinin ötesine geçen, doğayla iç içe yeni bir varoluş biçimi üretir; böylece mekânın sınıfsal ve patriyarkal kodlarında ince bir çatlak açar. Bu an, zamanın ve mekânın içine hapsolmuş ama yine de doğayla kaynaşarak varlığını sürdüren kadın figürleri arasında sessiz bir buluşma yaratır. Heykelin hareketsizliği ile Mona’nın sürekli hareket hâli yan yana geldiğinde, her ikisinin de ataerkil düzen tarafından şekillenen sınıfsal sınırların farklı biçimlerde mahkûmu olduğu görülür. Dolayısıyla, sahne, kadınların tarih boyunca hem nesneleştirilmiş hem de görünmez kılınmış varlıklarının, birbirine dokunan fakat asla tam olarak örtüşmeyen iki ayrı izi olarak açığa çıkar.
Mona için, kısa süreliğine de olsa, ilk kez güvende olduğu bir barınağa karşılık gelen şatonun yaşlı sahibi Lydie teyzeyle gerçekleştirdiği diyalog, filmde dikkat çekici bir ton değişimi yaratır. Lydie teyzeyle kurduğu ilişki, yolculuğundaki sert, çoğu zaman düşmanca çevreye karşılık, Mona’nın kendini bir ölçüde kabul görmüş ve anlaşılmış hissettiği nadir anlardan biridir. Bu kadın, Mona’nın hayatta kalma biçimini yargılamadan onu dinler ve kendi hayat deneyimi üzerinden onunla empati kurar. İki kadın, birbirinden kökten farklı yaşam deneyimlerine ve sosyo-kültürel geçmişlere sahip olmalarına rağmen, birlikte içtikleri bir an, paylaştıkları kahkahalar ve şakalar aracılığıyla ortak bir neşe alanı yaratır. İzleyici, karakterlerin nadir ve değerli bir ortaklık kurduğuna tanık olur. Ancak bu umut verici bağın varlığı uzun sürmez: yaşlı kadın, mirasına göz diken yeğeni tarafından bakım evine kapatılır. Böylece geniş, boş, ihtişamlı mekânlar varlığını sürdürürken hem Mona hem yaşlı kadın, toplumun kıyısına itilen, mekânı elinden alınmış iki “evsiz” figür olarak belirir. Varda, bu sekansla, mülkiyetin ve mirasın kontrolünü elinde tutan üst sınıf erkekliğin hem yoksul gezgin kadınları hem de yaşlanmış aristokrat kadınları yerinden eden ortak bir dışlayıcılık ürettiğini çarpıcı biçimde ortaya koyar.
Barınma ihtiyacını karşılamaya çalışırken defalarca istismara uğrayan Mona’nın yanından geçtiği koca, boş evlerle kurduğu tezat üzerinden film boyunca hissettiğimiz bir alt tema, Mona ve Lydie teyzenin paylaştığı deneyim sonrasında temel bir odağa dönüşür: evsiz insanın toplumsal aidiyetsizliği. Varda, bir röportajında filmi çekerken sahip olduğu önemli motivasyonlardan birinin evsiz insanlarla toplum arasındaki çatışmalı ilişkisellik olduğunu dile getirir ve şöyle der: “Onları [evsiz insanları] toplumdan ayıran, yoksullukları değil, kokusuydu; toplum temizliği değerli görüyordu.” Kibar ve temiz orta sınıf dünyasının bir temsili olan ağaç doktoru Madame Landier, tam da böyle bir bağlamda izleyiciyle buluşur. İlk karşılaşmalarında, Mona’ya sanki incelediği ağaçlarda saptadığı bir hastalıkmışçasına yaklaşan Landier’in duyduğu tiksinti, Mona’yla konuştukça, onu büyüleyici bir araştırma nesnesi olarak kurgulayan merakına dönüşür. Orta sınıfın evsiz veya genel itibariyle yoksul insanları incelenecek—veya en iyi ihtimalle acınacak—kendi güvenli alanlarından uzak bir nesne olarak algılama eğilimine oldukça paralel bir tavırdır bu. Landier ile Mona arasındaki sınıfsal mesafe, filmde yalnızca söz ve davranışlarda değil, bedenlerin yan yana gelişinde de görünür. Varda’nın, ikisi birlikte otururken yan yana duran ellerine doğru yaptığı yakın çekim, bu mesafenin neredeyse maddi bir gerçeklik gibi hissedilmesine imkân tanır: Landier’in bakımlı, temiz, güvenli bir yaşama ait eliyle Mona’nın soğuktan morarmış, çamura bulanmış, yersizliğin izlerini taşıyan eli yan yana geldiğinde, toplumsal aidiyetsizliğin bedenlere kazınmış hâli kadrajda belirginleşir.
Sonuçta, sınıfsal aidiyetsizliğiyle serüvenine başlayan Mona, önce üst, sonra orta sınıf tarafından ötekileştirilen/istenmeyen bir sokak insanı olarak tezahür eder. Ancak bu umutsuz tablo içinde, yollarının kesişeceği son bir insan vardır: Tunuslu göçmen mevsimlik işçi Yahiaoui Assouna. Mona ile Yahiaoui’nun kurduğu ilişki, kısa ama anlamlı diyaloglar, derin bakışmalar ve basit gündelik dayanışmalar ile sessiz, incelikli bir yakınlığa dönüşür. Aralarındaki bağı besleyen zemin toplumsal sınırlar içinde birbirlerini anlama ve tanıma çabalarıyla şekillenir. İkisi de kabul gören toplumsal hayatın dışında kalmıştır: Mona kimsesiz, göçebe bir figür, Yahiaoui ise orta doğulu bir yabancı, yoksul bir işçidir. “Paylaştıkları insanlık” hissi, filmin sert ve çoğu zaman acımasız dünyasında nadir rastlanan bir kırılma anıdır. Mona ona “Assoun” diye seslenirken kendi isminin önceden Simone Bergeron olduğunu, artık kendini “Mona Bergeron” olarak tanımladığını açıklar. Mona’nın resmi kimliği ve seçtiği isim arasında karakterin toplumla ilişkisini açığa çıkaran sembolik bir fark vardır. Fransızca kökenli bir isim olan “Simone” İbranice Simeon’dan gelir ve anlamı “dinleyen”dir. Tarihsel olarak klasik ve köklü bir kimliği çağrıştırırken, film bağlamında, karakterin toplumla bağlantısını sembolize eder. Mona ise İspanyolca ve İtalyanca’da “tek, yalnız, küçük asil kadın” anlamlarına gelir. Aynı zamanda İrlanda kökenli Móna kelimesi “bataklık, yalnız arazi” anlamını taşır. Filmde, bu isim karakterin toplumdan uzak, bağımsız ve yalnız varoluşunu yansıtır. İlginç bir şekilde, “Mona Bergeron” birleşimi akademik yorumlarda “lone shepherd” yani “yalnız çoban” olarak çevrilir: böylece, Mona’nın kendine atadığı isim hem kendi başına dolaşan hem de korumayı çağrıştıran bir yalnızlık figürünü temsil eder.
Ancak, kendini yaratmaya naçizane bir başlangıç olarak ismini yeniden koyan Mona’nın karşısında tüm kudretiyle eziciliğinden vazgeçmeyen, olduğu gibi kalmış bir dünya vardır. Yahiaoui’la aynı tarlada çalışan ve birlikte kalan diğer işçiler geldiklerinde, yaşam alanlarını bir kadınla paylaşmak istemezler. Mekânın cinsiyetini yüzyıllardır belirleyen kültürel normlar karşısında Yahiaoui’nun da irade koyabilmesi çok mümkün gözükmemektedir. İkisi de arzu ettikleri birlikte yaşam olasılığından vazgeçmek zorunda kalırken Mona artık yola devam edebilmesi için ihtiyaç duyduğu kaynakları tüketmiş bir halde Yahiaoui’nun yanından ayrılır. Zorlaşan hava şartları, açlık ve kimsesizlik içinde, başından beri onu beklediğini bildiğimiz çukurun içinde varlığı son bulur.
Varda, dahiyane bir yaratımla kendi dilini kurarken, benliğini inşa etmeye cüret etmiş ancak henüz arzusunu gerçekleştiremeden yok olmaya sürüklenmiş bir kadının hikayesini paylaşır bizlerle. Mona’nın gezinmeleri, kameranın da onunla birlikte kontrolsüzce sürüklenişini hissettirirken, film bu başıboşluğu yer yer perdeleyerek hem anlatısal bütünlüğü korur hem de izleyiciye geçici bir özgürlük alanı sunar. Böylece izleyici, Varda’nın film yapımındaki yaratıcı kesintileri ve alternatif varoluş biçimlerini deneyimler; olayların kendiliğinden akıp gittiği izlenimine kapılır. Mona’nın kaskatı kesilmiş, eğri büğrü ve kimsesiz bedeni, can çekişen bir gerçekliğin güçlü imgesi olur: eril tahakkümün gölgesinde görülmeyen, duyulmayan ve özgür olamayan, her gün ölüp yeniden doğan, milyonlarca kadının gerçekliği. Film bittiğinde içimizi kemiren yalnızca Mona’nın mutsuz sonu değildir, aynı zamanda, dünyanın, cinsiyet düzleminde nasıl daha adil bir mekân olacağı sorusudur.
