Tartışmalı biçimde “hafif” ya da “aşırı” bir tür olarak küçümsense de, korku filmleri toplumsal olarak bastırılan kaygıları ve iktidar ilişkilerini beden ve duygular aracılığı ile görünür kılmak konusunda iyi bir imkân sunar.
Nikki, kendi benliğinin ortaya çıkabildiği nadir anlardan birinde “Ben hiç seninle olmadım” der Bear’a ve yalvarır, “Şşt lütfen onu uyandırma, sadece öldür beni…”
Obsession (2026)’da[1] olaylar, çocukluk arkadaşı Nikki’ye olan aşkını bir türlü dile getiremeyen Bear’ın pek de umut bağlamadan satın aldığı bir oyuncağı, büyülü bir söğüt dalını kırarken, “Nikki Freeman’ın bu lanet[2] dünyada herkesten çok beni sevmesini diliyorum” demesiyle başlar. Bear’ın hayali bir anda gerçek olur ama ilk andan beri bir tuhaflık olduğu ortadadır. Nikki için bir şeylerin ciddi biçimde ters gittiğini ve kendini gittikçe daha fazla kaybettiğini seyirci olarak biz kolayca takip edebiliriz, Bear’ın da bunu anlamaması mümkün değildir ama hiç işine gelmez. Nasıl ki, kedisi onun tedbirsizliği sonucu öldüğünde bunun sorumluluğunu üstlenmeye yeltenmediyse burada da rahatça ve hızlıca “mağdur” tarafa geçer.
Bear’ın dileğinin ardından Nikki, onun etrafında dönüp duran, gözünü ondan alamayan, onu yanında tutmak için giderek daha şiddetli eylemlere yönelen birine dönüşür. Nikki’nin gittikçe daha da tuhaflaşan davranışları göze çarpan ilk şeydir ama onunla neredeyse tüm zamanını geçiren Bear daha önemli bir şeyi de açıkça görür: Nikki acı içindedir. Her fırsat bulduğunda kendine zarar vermeye çalışır, kısa süreliğine kendine gelebildiği anlardaysa yaşadığı dehşet apaçıktır. Bear ise sebep olduğu/tanık olduğu tüm acıya rağmen ilişkiyi sürdürür ve hakikati saklamaya çalışır.
Öte yandan, Nikki’nin “gerçekten” kim olduğunu ve ne istediğini anlayabilmek zordur çünkü onu çoğunlukla Bear’ın bakışı aracılığıyla takip ederiz. Bu yüzden “iyi” Nikki de “korkutucu” Nikki de Bear’ın kurduğu temsilin parçalarıdır. Evsiz birisine yardım ederken melek, babasının hastalığına dair konuşurken yalancı, Bear’ın ona dayattığı hikayeye uygun davranmadığında ise korkutucu ve “iğrenç” addedilebilir.
Oysa Nikki de bir anlatı kurmaya talip olduğunu söyler. Bear büyülü çubuğu kırmadan hemen önce aralarında bir konuşma geçer. İkisi de aynı mağazada çalışır ama Nikki burada mutlu olmadığından ve yazar olmak istediğinden bahseder:
- Ben yazmak istiyorum.
- Yazıyorsun ya.
- Hayır, hayatımda büyük bir değişikliğe ihtiyacım var. Aşkı hissetmiyorum, eğer bir öykü yazmak istiyorsam aşkı hissetmem gerek.
- Aşk? Yani bu bir
- Hayır, romance değil, bir aşk hikayesi.
- Aynı şey değil mi?
Bear’ın “Aynı şey değil mi?” sorusu Nikki’nin kurmaya çalıştığı ayrımı daha en baştan hükümsüz kılar. Onun yazmak istediği aşk hikayesini idealize edilmiş, heteroseksüel aşkı mutlu sona bağlayan romance kutusuna koymaya teşebbüs eder hızlıca. Nikki’nin “Hayır, romance değil, bir aşk hikayesi” ısrarı ise kendi hikayesine sahip çıkma, onu eril bakıştan koruma çabasıdır. Nikki kendi kelimelerini hevesle ararken, Bear kelimeleri iyi seçmekle falan uğraşmaz ne de olsa, dileğinin kelimelerini de öyle uzun boylu düşünmez örneğin, sadece mülkiyet sınırını çizmek ister. Dilekte Nikki’nin arzularına ya da mutluluğuna dair tek bir sözcük bile yer almaz. Bear, Nikki’nin mutlu olmasını, özgür olmasını ya da birlikte bir ilişki kurabilmeyi dilemez; yalnızca kendisinin en çok sevilen kişi olduğu bir hikâye ister.
Ama tuhaflık ve iğrençlik bedenden taşar, farklı yollarla Bear’ın anlatısını çatlatmaya teşebbüs eder. Örneğin, Nikki’nin gittikçe kötüleşen hâline dair türlü senaryolar üretip bir tek ona yardım etmeyi akıl edemeyen arkadaş grubunun da olduğu Jenga gecesinde Nikki, Gretel’in ağzından, uzuvların işlevlerinin ya da nerede başlayıp nerede bittiklerinin karıştığı, ensest bir “Hansel ve Gretel” anlatısıyla herkesi dehşete düşürür. Nikki’nin anlattığı hikâye, Bear’ın kurmaya çalıştığı anlatıda ciddi bir çatlak açar.
Barbara Creed korku filmleri ve toplumsal cinsiyeti farklı başlıklarla incelediği kitabında, “iğrenç” olanın dişil tarafta konumlandığından; kurallar ve yasalarla işleyen ataerkil simgesel düzene karşıt olduğundan bahseder. Julia Kristeva’yı da yanına çağırarak şunu söyler: İğrenç olan “kimliği, sistemi ve düzeni bozan” şeydir. İğrenç olan, öznenin inşası sırasında dışarı atılması gereken her şeydir. Simgesel düzene girebilmek için öznenin kabul edilemez, uygunsuz ve kirli sayılan davranış, söylem ve varoluş biçimlerini reddetmesi ya da bastırması gerekir. Safra, idrar, dışkı, mukus, tükürük ve kan gibi bütün bedensel salgılar iğrenç olarak değerlendirilmeli, temizlenmeli ve göz önünden kaldırılmalıdır.[3]
Obsession da iğrençliği yalnızca bir korku unsuru olarak kullanmaz; Bear’ın kurduğu romantik anlatının doğallaştırdığı tahakkümü görünür kılmanın yollarından biri hâline getirir. Nikki’nin bedeni kanar, işer, kusar[4], sesi gittikçe daha fazla yükselir ve tizleşir, bakışları tanıdık olmaktan çıkar, yüzü Bear’ın görmek istediği “ideal sevgili” imgesini taşıyamaz hâle gelir. Düzenli, kontrol edilebilir ve arzu nesnesi olarak kurgulanmış kadın bedeninin sınırlarından taşar.
Nikki’de onun ele geçirildiğini (possession) belli eden bu iğrençlik anları olmasa, Bear için bir sorun yoktur aslında. Nikki’nin rızasını aramadığı hem büyüyü fütursuzca kullanmasından hem de sonrasında yaptığı tercihlerden bellidir ama bu iğrençlikler ve tuhaflıklar onun erkek bakışıyla kurduğu romance senaryosuna çelme takmaya devam eder. Bastırılan ve iradesi çalınan kadının bedeni, iğrençlik aracılığıyla o steril fantezi dünyasının sınırlarını ihlal eder.
Bear’ın anlatısı, erkeklikten gelen bir hak iddiasından nüvelenir; üstelik romantik bir hikâyenin içine yerleştirildiğinde bu iddia kolaylıkla meşrulaştırılabilir de. Bear’ın bakışı yalnızca Nikki’nin temsil edilme biçimini değil, onun rızasını gereksiz kılan bu hak iddiasını da üretir. Nikki’yi ele geçiren doğaüstü varlığı filmden çıkardığımızda bile korku unsuru varlığını sürdürür. Bear’ın dileği, Nikki’nin “hayır” diyebilme kapasitesini elinden alır. Korkutucu olan esas şey rızanın ortadan kalkmasıdır. Bear’ın yaptığı şey, ona açılmanın ve karşılıklı bir ilişkinin taşıdığı belirsizlikleri, reddedilme ihtimalini ve hayal kırıklığını göze almak yerine, Nikki’yi büyüyle ele geçirerek kendi arzusu uğruna onun rızasını ve esenliğini hiçe saymaktır.
Korku filmlerinde musallat olan sayısız canavarla karşılaşırız; kimi zamansa bu görevi sadece “beni, benim istediğim biçimde sevmeni istiyorum” diye ısrar eden sıradan bir erkek üstlenir. Obsession’ın asıl korkutucu takıntısı da buradadır: Nikki’nin “öldür beni” diye yalvaran sesine karşılık, “Benimle olmanın nesi bu kadar kötü?” diye soran kibirli hak iddiasında.
[1] Dikkat spoiler içerebilir. Ve hemen başlangıçta önemli bir not düşmek gerekir: Tartışmalı biçimde “hafif” ya da “aşırı” bir tür olarak küçümsense de, korku filmleri toplumsal olarak bastırılan kaygıları ve iktidar ilişkilerini beden ve duygular aracılığı ile görünür kılmak konusunda benzersiz bir imkân sunar. Efe Erdal ve Kerem Biçmen’in geçmişten günümüze sevdikleri korku filmlerini bıçak altına yatırdıkları harika podcastleri “Kanlar Düşer”i de anmadan geçemem. Kaydettikleri son bölümde, Obsession üstüne bu yazıyı yazmak için bana ilham veren bir sohbet ettiler. Artık bölümleri aralıklı olarak kaydetseler de, kendilerine korku filmlerine yönelttikleri zihin açıcı queer perspektif için bir sürü teşekkür.
[2] “In the fucking world” diyor İngilizce orjinal diyalog.
[3] Barbara Creed (2024) The monstrous-feminine: Film, feminism, psychoanalysis (2nd ed.). Routledge.
[4] Bu akılda kalıcı sahne, yine bir ele geçirilme hikayesi ve kült bir film olan The Exorcist’de Regan’ın halıya işediği sahneye de selam verir.
