Kadın fotoğrafçılar bakışlarını kente yönelttiler ve o kentin zamanını tutan tüm göstergelere, insan hikayelerine yürüyerek ulaştılar. Kadın fotoğrafçının sokakta karşılaştığı eril bakışın rahatsız ediciliği üzerinden ayrı bir alan açmak ve flanöz gibi bir kategorizasyona gitmek hatta bunun imkansızlığından bahsetmek, bir yanıyla da kadının toplumsal düzen içerisinde yerini ev olarak imleyen iktidarı onamak olarak da okunabilir.
Söz konusu aylaklık olunca çok geniş bir kavramın içine düşüyoruz. Ama bu yazıya konu olan aylak, referanslarını 19. yüzyıldan alan sanayileşme ile birlikte ortaya çıkan toplumsal kent mekanında dolanan kimsedir. Ama kimsesizdir. Bir grup değildir ya da bir manifestosu yoktur. Bir başına, toplumun içinde ama ayrıksı, üretilmiş bir kahramandır. Onu günümüze taşırken de zamanı içerisinde değerlendirirken de dikkat edilmesi gereken nokta, içinde bulunduğu toplumdur. İçinden çıktığı tarihte belki çalışmak zorunda olmayan biriydi. Ama zamanıyla, toplumla, modern kentin yarattıklarıyla bir derdi olan dünya insanıydı. Aylak, çalışmanın kutsandığı bir yerde ve zaman diliminde, tarih akarken birilerinin durup olan bitene bakması, üzerine düşünmesi açısından önemli bir düşünme biçimi olarak algılanmalı. Bununla birlikte aylaklık elbette bir iş kolu değil. Günümüzün sadece eğlenmeye indirgenmiş, hiçbir şey yapmamanın dinlenme olarak algılandığı boş zaman da değil. Dolayısıyla bu yazıda hem tarihsel referanslarından koparmadan “flanör”ün (aylak) kim’liği üzerinde duruyor, hem de kadının “bakış”ı ile ilgili tartışmalı konumunun aylaklık cephesinde neler olup bittiğine göz geçiriyorum. Zira aylaklara her zamankinden çok ihtiyacımız var.
Fransızca “oyalanmak, avarelik etmek” anlamına gelen “flâner” fiilinden türetilen flanör figürü, Charles Baudelaire’in Modern Hayatın Ressamı’nda betimlenmiş; Walter Benjamin’in Pasajlar kitabında Charles Baudelaire’e ithafen yazdığı bölümde analiz edilmiştir. Pasajlar, dönemin Paris’inde iç mekanla dış mekanı buluşturan önemli bir göstergedir. Sokaklar arasında bir geçit olan bu mekanlar, kafeleri ve ışıklı vitrinleriyle aynı zamanda yeni tüketici kitlesinin de geçiş yeridir. Flanör de yeni oluşan bu kitlenin gözleyicisi, bir yere ulaşmak için çabalamayan, pasajları evi gibi gören, kalabalık içinde yaşayan ama asla kendini o kitlenin bir parçası olarak görmeyen kişidir. Fransız şair Charles Baudelaire, bir dünya insanı olarak tanımladığı C.G’den hareketle flanörü betimlemiştir: “Nasıl ki kuş havada, balık suda yaşarsa, o da kalabalıklarda yaşar. Aşkı, işi, gücü kalabalıklardır. Kusursuz flâneur için, tutkulu gözlemci için, ahalinin orta yerini, hareketin gel-git noktasını, gelip geçici ile sonsuzun arasını mesken tutmak müthiş bir keyiftir” (Baudelaire, 2013:210). Modern hayatın hızı karşısında aheste aheste dolaşan, belleğini her türlü ayrıntıyı kaydetmek için kullanan bu karakter, modernizmin yücelttiği çalışma kültürünün aksine aylaklığı işi gücü haline getirmiş; üretimleriyle de kendini ve dönemini ortaya koyan kişidir. Bu haliyle hem burjuva sınıfının içinde yer alıp hem de bulunduğu toplumsal sınıfı yeren bir karaktere sahiptir.
Ancak dönemsel koşulları içerisinde görmekteyiz ki flanör hem biyolojik olarak hem de toplumsal cinsiyet bağlamında erkek olarak tasvir edilmiştir. Çünkü kamusal alanda bakmak, seyretmek ve bir amaca hizmet etmeden dolanmak erkeğe mahsustur. Peki bu dönemde kadınlar sokakta değiller miydi? Elbette oradaydılar. Ancak onlar erkek bakışına maruz kalan seyir nesneleriydi ve bakışları ancak vitrinlerde ya da tüketim alanlarında meşrulaşmaktaydı. Baudelaire’in betimlemelerinden yola çıktığımızda, bu kadınlar ya erkeklerin kollarına girip şatafatlı giysileri içinde ağırbaşlı salınmaktaydılar ya da bayağı bir şekilde kötülüğün içerisindeki sıradışı güzellik olarak resmedilmekteydiler. Onun deyişiyle “Bu kadınlar arasında, masum ve korkunç birer kendini beğenmişlik örneği olan bazıları, meydan okurcasına yukarıda tuttukları başlarında ve bakışlarında, hayatta olmanın bariz mutluluğunu taşırlar” (Baudelaire, 2013:247). Alegorik olarak Baudelaire’de ifadesini bulan fahişe kadın imgesi, dönemin toplumsal deşifresi açısından önemlidir. Keza feminist teorisyen Elizabeth Wilson da fahişeliğin bu dönem içerisinde yalnızca ahlak için bir tehdit olmadığını, aynı zamanda toplumsal kurum ve hiyerarşi için bir düzensizlik metaforu olarak görüldüğünü belirtir. (Wilson, 2001:73)
Sanat tarihinin büyük bir kısmında kadının “bakılan” olarak resmedildiği kuramsal bir gerçektir. Manet’nin Olyimpia’sının (1832) Tiziano’nun Urbino Venüsü’ndeki ideal kadınını bir fahişeye dönüştürmesi, o dönem için şok etkisi yaratmıştır. Ancak John Berger’ın Görme Biçimleri kitabında da belirttiği üzere “Gene de kadınları görme biçimi, imgelerin kullanılışı temelde değişmemiştir. Kadınlar erkeklerden çok değişik bir biçimde gösterilir… ‘ideal’ seyircinin her zaman erkek olarak kabul edilmesinden, kadın imgesinin onun gururunu okşamak amacıyla düzenlenmesindendir” (Berger, 2005: 64). Dolayısıyla modern kentin yarattığı toplumsallaşma biçiminin, kadını ve kadın bakışını soyluluk ve bayağılık üzerinden böldüğünü söylemek yanlış olmaz. Hem Baudelaire’in hem de Benjamin’in tariflerinde yer alan flanör, gözlemleyen özneyi davranış üzerinden anlatsa da yerleşik toplumsal algı için seyreden erkek, bakılan kadındır. Görsel sanatlar alanında feminist çalışmalarda bulunan Griselda Pollock, patriyarkal burjuva ideolojisinde kadının bakire/fahişe kutupsallaştırmasına maruz bırakılarak kamusal alandan dışlandığını; dönemin empresyonist erkek ressamlarının parklarda, kafelerde rahatlıkla çalışabildiğini; buna karşın kadın ressamların konularını özel alandan yani ev ortamından almak durumunda kaldığını belirtir. Kamusal alanı evi gibi görebilecek koşullara sahip olanın erkek olmasından hareketle flanörlüğün cinsiyetli yapısını da eleştirir (Pollock, 1988:70-79). Flanörün toplumsal cinsiyetine ilişkin bir başka örnek ise Fransız kadın yazar Aurore Dupin’in, edebiyat çevresine dahil olabilmek için adını George Sand olarak değiştirmesi ve Paris sokaklarında rahatça dolaşabilmek için erkek gibi giyinmesidir. “Kılık değiştirme, flanörün hayatını Sand için olanaklı kılar. Çünkü kadınlar, kentlerde tek başlarına avarelik yapamazlar” (Özsoy, 2012:315).
Ancak 19. yüzyıl kamusal ve özel alan okumalarındaki teorik yaklaşım, dönemin kadınlarının kamusal alandaki imkansızlıkları üzerinden bir tablo çizmektedir. Bununla birlikte Elizabeth Wilson, özel alanın da en az kamusal alan kadar erkek egemen olduğunun altını çizer. İç mekan her şeyden önce erkeğin rahat etmesi üzerinden düzenlenmiştir (Wilson, 2001:79). Kadınların konumları ve özgürlük alanları belirlenmiştir. Dolayısıyla kadın görünmez değildir, ancak eril iktidar düzenin içerisinde sınırları çizilmiş özgürlük alanlarında varlık göstermektedir. Bu nedenle modernizmin inşa edildiği kent düzleminde problemli olan kadının tek başına kamusal alandaki varlığı değil, her alanda kendisine biçilen roller ve içkin eril bakıştır.
Feminist kuramın erkek egemen iktidar ve toplumsal cinsiyet inşasına dair eleştirileri bu anlamda çok önemli bir yerde durmaktadır. Bu eleştirileri flanörlük bağlamında ele aldığımızda, terimin kadın karşılığını olarak “flanöz” kelimesini kullanan yazarlar, bir imkansızlık üzerinden yola çıkmaktadırlar. Invisible Flaneuse kitabında Janet Wolff toplumsal patriyarkayı okuyarak kadın flanörün mümkün olmadığından bahseder (Özsoy, 2012:305; Wolff, 1985:37’den alıntı). Oysa kapitalizm kentsel mekanda gezinmenin de dinamiklerini değiştirmiştir. Her şeyden önce flanör de çoktan kendisini pasajlarda yitirmiştir. “Buck-Morss’un ifadesiyle, ‘entelektüel avare’ flanör, modernite sonrası ‘malumat, eğlence, ikna amacıyla, haber, edebiyat ve reklam üreten yeni bir maaşlı çalışan türü’ne dönüşmüştür” (Tandaçgüneş, 2012:123). Öte yandan günümüzün büyük alışveriş merkezleri içerisinde mağazaların kadın bakışına göre dizayn edilmekte olduğunu görmekteyiz. Kadın, günümüzde de bakılan olmayı sürdürmekte, buna karşın kitle endüstrisinin başat tüketicisi olarak arzularına hitap eden görselliğin özgür seyircisi olarak işlevlenmektedir. Oysa flânerie olarak adlandırılan eylemin karşılığı bugün ne flanör ne de flanözdür. Bu nedenle kadını flanöz olarak erkek temsilin karşısına yerleştirmek başka bir iktidar alanı yaratması bakımından tartışılması gereken bir konudur. Çünkü günümüz metropolleri içerisinde aylaklığı bir düşünme ve yaşama pratiği olarak ele aldığımızda bu figüre bir cinsiyet inşa etmek de toplumsal cinsiyet bağlamında tehlikeler barındırmaktadır.
Bu nedenle aylaklıkla fotoğrafı bir araya getiren 20. yüzyıl kadın fotoğrafçılarının çalışmalarına, bakışta cinsiyeti kırmak açısından yer vermek önemlidir. Fotoğraf tarihinin en radikal fotoğrafçılarından biri olan Diane Arbus, varlıklı bir ailenin kızıydı ve fotoğrafçı eşi ile birlikte döneminin ünlü dergilerine fotoğraflar çekiyordu. Kendi çekmek istediklerinin peşinden gitmek amacıyla, 1950’li yıllarda makinesiyle New York sokaklarında dolaşmaya başladı. Sokakta tanıdığı, gördüğü tuhaflıkların peşinden gitti; onlarla arkadaş oldu. Toplumsal olarak dışlananların, marjinallerin, tuhaf olarak görülenlerin dünyasına girdi. Arbus ve aylaklık bağıntısı, aslında derine inmeden yüzeyde dolaşan flanörün bir adım öteye taşınmasıdır. Gözlemlemekle yetinen flanör yerine, gözlemlediği hayatlara merak salan, onların içerisinden kendi hayatına bakan bir karakter karşımıza çıkmaktadır. Modern kentle birlikte ortaya çıkan ve fizyoloji adı verilen, kente dair tiplemelerin betimlendiği yüzeysel kategorizasyonlardan ziyade Benjamin’in dönemin dedektiflik öykülerine atıfla belirttiği şekilde flanör, “Tipler saptanmasıyla pek ilgilenmez; daha çok büyük kentte yaşayan kitleye özgü işlevleri izler” (Benjamin, 2007:134). Arbus de sezgilerinin ve bu kentte kitlenin içerisine gizlenmiş farklı kahramanların peşinden gitti.
Günümüzün en iyi sokak fotoğrafçıları arasında adı anılan Vivian Maier ise bütün ömrünü bakıcılık yaparak geçirmiş ve bu süre içerisinde sokağa her çıktığında makinesiyle New York sokaklarını fotoğraflamıştı. Ölümünün ardından bir açık artırmada meraklı bir koleksiyoncunun keşfetmesiyle birlikte binlerce henüz yıkanmamış, basılmamış fotoğrafı ortaya çıktı. Çünkü fotoğrafçı olmak ya da bu şekilde anılmak gibi bir amaç gütmemişti. Bir koleksiyoncu gibiydi. Tam da flanör düşünceye uygun bir tavırla gözetliyordu. Üstelik bir kadın bedeninin sokakta dikkat çekmeden fotoğraf çekemeyeceği yönündeki fikirleri de alt üst etmekteydi. Çünkü fiziksel olarak uzun ve iri yapısı ile göze çarpmaktaydı. Buna rağmen fotoğraflarında günlük hayatın akışı içinden kesitlerle—sanki kendisi orada hiç yokmuş gibi—karşılaşmak mümkündür. Bununla birlikte otoportreleri, görünmezliğini delmek istercesine kent içerisinde kendine dair izleri ustalıkla göstermektedir. Yansıtıcı yüzeylerde, aynalarda, yola yansımış kendi gölgelerinde görmekteyiz ki, kenti kendini aramanın da bir aracı olarak kullanmış. Fotoğraf çekmek eylemi, onun için bir amaçtan öte varlık sebebi gibi görünmektedir. Ali Artun’un sunuşunda Baudelaire’den alıntıladığı gibi “bedenini arayan gezgin ruh misali, istediği zaman istediği kişiye geçiverir” (Baudelaire, 2013:33).
New York deneyimi üzerinden bir başka fotoğrafçıyı ele alacak olursak Jill Freedman, bütün varlığıyla fotoğrafını çektiği kişilerin hayatına girip orada görünmez kalmayı başaran fotoğrafçılardan. Seçtiği konular itfaiyeciler, polisler gibi güç, düzen, otorite temsilleri… “Boys Club” olarak adlandırdığı seriyi bir araya getirdiğinde şöyle söylüyordu: “Nasıl ki bazıları bizi seyretmekten hoşlanıyorsa, ben de erkekleri seyretmeyi çok seviyorum. Onları yıllardır seyrediyordum… Macera, heyecan, merak ve hareket terimleri üzerinden düşündüm. Çok sonra zaten hep erkeklerin dünyasını fotoğrafladığımı fark ettim. Sirkler, itfaiyeciler, polisler… Onlarla yeteri kadar zaman geçirdim. Böylece bana alıştılar ve beni erkeklikleriyle etkilemeyi bıraktılar. Ben de onları kendi doğal hallerinde, habitatlarında gördüm” (Freedman, 2016). Bir kadın olarak kendisini kanıtlamak zorunda olduğunu bilen inatçı bir kadın Freedman. Ama kadın oluşunun yarattığı problemleri, bir engel olarak algılamaktansa hikayesini anlatmak istediği konuların ardından cesurca giden bir kadın. Reklam yazarlığı işini fotoğraf için bırakmış, çalıştığı konuları sipariş olarak almamış. Onun New York fotoğrafları da kendi aylaklığının ayak izlerini taşır.
Başka bir aylak kadın olarak 1970’li yıllarda başladığı çalışmalarıyla kavramsal sanat alanında önemli bir yeri olan Sophie Calle gösterilebilir. Yaptığı her işinde kendinden yola çıkan Calle, başkaları aracılığıyla kendini ortaya koyar. Sanat yapmak amacıyla yola çıkmadan sanat yapar. “Lütfen Beni Takip Et / Please Follow Me” (1980) adlı dokümantasyon çalışması, fotoğraf ve metni bir araya getirir. Bu çalışmayı gerçekleştirmeden önce aylarca sokaklarda yabancıları takip eden Calle, bunun nedenini yalnızlığı ve canının sıkılması olarak belirtir: “Kurallar koymak ve onlara uymak, rahatlatıcı bir şey. Birini takip ediyorsanız, nerede yemek yiyeceğinizi düşünmek zorunda değilsiniz. O sizi kendi restoranına götürecektir. Seçimi o yapar” (Jeffries, 2009). “Lütfen Beni Takip Et” serisi gün içerisinde takip edip daha sonra izini kaybettiği bir adam olan Henri B. ile aynı akşam bir açılışta tesadüfen karşılaşmasıyla başlar. Henri B., ertesi gün Venedik’e gidecektir ve Calle de peşinden gider. Venedik sokaklarında bir dedektif gibi Henri B.’yi takip eden Sophie Calle, gizlenmeyi, beklemeyi, peşinden gitmeyi, yakalanmanın eşiğine gelip kaybolmayı deneyimler ve fotoğraflar.
Arbus, Maier, Freedman ve Calle… Bu fotoğrafçılar, pasajları deneyimlemediler ama artık kendi içinde birçok kente bölünen metropollerde yürüdüler. Bakışlarını kente yönelttiler ve o kentin zamanını tutan tüm göstergelere, insan hikayelerine yürüyerek ulaştılar. David Le Breton’un Yürümeye Övgü kitabında belirttiği gibi, “Çağdaş dünya bağlamında yürümek bir nostalji ya da direniş biçimini akla getirebilir. Yürüyüşçüler dünyanın çıplaklığı içinde bedensel maceralar yaşamak amacıyla arabalarından saatlerce ya da günlerce çıkmayı kabul eden ilginç kişilerdir. Yürüyüş, yürüyüşçünün özgürlük düzeyine göre farklı tonlarla bedenin zaferidir… Aylaklık, acelesi olan insanın hüküm sürdüğü dünyada bir terslik gibi gözükür. Zamanın ve yerin tadını çıkarma olan yürüyüş bir kaçış, modernliğe bir naniktir. Çılgın yaşam ritmlerimiz içinde bir kestirme yoldur, mesafe almaya elverişli bir etkinliktir” (Breton, 2008:14).
Fotoğraf üslupları farklı olsa da burada ele aldığım fotoğrafçılar, aylaklık düşüncesini kentin akışkan dinamiğinde deneyimleyen ve de aktaranlar olarak bir düşüncenin temsili olarak önemli adımlar atmışlardır. Adım diyorum çünkü yürümek ve hızın karşısında geri adım atıp, durup seyre dalmak tam da bu aylaklık düşüncesinin merkezini oluşturur. Bu nedenle bu eylem ve düşüncenin cinsiyetsizliği üzerinde durmanın önemli olduğunu düşünüyorum. Çünkü flanöz olarak başka bir kadın kahraman yaratmak, toplumsal cinsiyet üzerinden başka bir bakış iktidarı yaratmaya yönelik tehlike barındırmaktadır. Burada verilen örnekler de zaten kadın aylaklığının imkansızlığı üzerine değil, dokunan bir bakış için cinsiyetin öneminin olmadığını vurgulamak üzerinedir. Kadın fotoğrafçının sokakta karşılaştığı eril bakışın rahatsız ediciliği üzerinden ayrı bir alan açmak ve flanöz gibi bir kategorizasyona gitmek hatta bunun imkansızlığından bahsetmek, bir yanıyla da kadının toplumsal düzen içerisinde yerini ev olarak imleyen iktidarı onamak olarak da okunabilir. O nedenle baş döndüren hız, ekran tabanlı iletişimin çağında aylaklık etmek, nostaljik olmaktan öte sonsuz ilerlemenin karşısında durmaktır ve bir fotoğrafçı olarak da tarihsel akışı sabitleyen imgelerde zamanın ruhunu kayda almaktır.
Kaynaklar:
Baudelaire, C. (2013) Modern Hayatın Ressamı (Çev. Ali Berktay). İstanbul: İletişim Yayınları.
Berger, J. (2005) Görme Biçimleri (Çev. Yurdanur Salman). İstanbul: Metis.
Calle, Sophie. Baudrillard, J. (1988) Suite Venitienne: Please Follow Me (Çev. D. Barash, D. Hatfield). Seattle: Bay Press.
Freedman, J. (Ekim, 2017) “The Boys Club”.
Jeffries, S. (23 Eylül 2009) “Sophie Calle: Stalker, Stripper, Sleeper, Spy”.
Lafargue, P. (1995) Tembellik Hakkı (Çev. Işık Ergüden). İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınları.
Le Breton, D. (2008) Yürümeye Övgü (Çev. İsmail Yerguz). İstanbul: Sel Yayıncılık.
Özsoy, D. (2012) Bir Flâneuse’ün Portresi: George Sand. H. Köse (Der.) Flanör Düşünce içinde (s.303-321). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Pollock, G. (1988) Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art. London: Routledge.
Tandaçgüneş, N. (2012) Kent Kültüründe Modernizm ve Sonrası: “Gözlemleyen Özne” Olarak Flanörü Yeniden Okumak. H. Köse (Der.) Flanör Düşünce içinde (s.97-137).
Wilson, E. (2001) Theory & Culture & Society: The Contradictions of Culture: Cities: Culture: Women. London: SAGE.
