Kendine ait bir tuzak kapısı

Emmeline Clein,[1] Sally Rooney’nin yeni romanı Intermezzo’ya dair yazısında kızları, oyunları ve heteroseksüel tekeşliliği değerlendiriyor.

Emmeline Clein

Xanax sorunu olan bir adam, iyileşmiş bir insel, boşanmış bir kadın, aktif bir OnlyFans hesabı işleten kikirik bir üniversiteli ve ince hatlı bir​​ üniversite profesörü, bir oyun oynar. Çoklu bir oyundur bu aslında: Bir cinsel gerilim tırmandırma politikası, finansal bir ön sevişme, gerçek anlamıyla satranç, siyasi bir sidik yarışı, dilbilimsel bir kılıç oyunu icra edilir. Arka planda ölüm vızıldanıp durur, herkes blöf yapmanın peşindedir.

Intermezzo’nun yayımlanmasından yedi ay önce Goodreads’te bir​​ kullanıcı kitaba beş yıldız vermiş ve şu yorumu yazmıştı: “[Kitabın yayımlanacağı haberi,] benim için bu yılın en heyecan verici haberiydi ve duyurulduğu hafta içinde nişanlandım.” Bu “inceleme”, son kontrol ettiğimde iki binden fazla beğeni almıştı. Ayrıca hetero-iyimserliğin kabaran gelgitleriyle dolu bir deniz olan, eleştirmenlerin de dalmak için olağandışı istekli oldukları Rooney Evreni’ne iyi bir başlangıç noktası gibi görünüyor. Soru şu: Bir sonsuzluk​ havuzuna mı dalıyoruz yoksa​ köpekbalıklarının kol gezdiği suların içine mi? Sally Rooney olmayan beyaz kadınlar tarafından çok yakın geçmişte yazılmış edebi eserlerde heteroseksüel romantizm, ikincisine benziyor. Ancak hetero-kötümserler, kadın düşmanı üstyapıların mikrokozmosları olarak anlaşılan evliliklerinden nasıl çıktıklarını anlattıkları incinmiş, gazap dolu hikâyeler yazmakla meşgulken, Intermezzo’nun alaycılığa bulanmış seksi kız arkadaşlarıysa -sikişmek bir yana- birlik oluyorlar.

Tüm iyi oyunlarda olduğu üzere Rooney’nin önceki romanlarında kurallar bulunuyor. Bazısını saymama müsaade edin. Konudan saptığım için şimdiden özür dilerim, ancak bu yeni kitabın öngörüldüğünden yaklaşık iki yüz sayfa daha uzun olmasından ötürü izin verin birkaç ekstra paragraf ekleyeyim.

Normalde -az sonra bu kelimeyle ilgili söyleyeceklerim olacak- Rooney romanları özlem, iletişim kopukluğu, iğneleyici flörtleşmeler ve hiçbir zaman eyleme dökülmeyen solculuğun, biraz fazla şık olmanın yanında içtenlikli patlamaları üzerinden ilerliyor. Bu romanlarda genç bir yetişkin olarak birisiyle çıkmak, başlı başına yapay tehlikeleri bulunan bir oyun oynamak anlamına gelmekte. Risklerin düşük olduğu bu oyunda intihar düşüncesi katsayısıysa alarm seviyesinde yüksek. Bulunduğunuz açıya bağlı olarak bu oran, kuvvetle muhtemel Rooney’nin ya hicvettiği ya da hizmet ettiği ortam içerisindeki okurların kendilerini ilişkilendirebildikleri bir oran olsa gerek.

Rooney romanlarında ince hatlı, akıllı, amorf düzeyde mutsuz kızlar; son derece kaçınılabilir bir dizi yanlış anlaşılma sırasında ve sonrasında oldukça geleneksel seks yoluyla onları kendi öznefretlerinden kurtaran tatlı ve eşit derecede entelektüel erkeklerle ilişki içine tökezlerler. Böylesi “küçük”, “narin”, “zayıf”, “ince hatlı”[1] kadınların mustarip olduğu, içlerinde yönelttikleri, küt küt atan tiksintiyse; bir çeşit içkin yanlışlığa -adeta dindar bir şekilde aşılanmış bir ilk günaha- yönelik dolaylı ve kafa karıştırıcı göndermelerin ötesinde hiç gerçek anlamda açıklığa kavuşturulmaz. Arkadaşlarla Sohbetler (2017)’in Frances’i, akademide övgüler de alsa, görünüşte pek çaba harcamadan ilk kısa öyküsünü bir edebiyat dergisinde yayımlatsa da, romantik ilişki anlamında birkaç kişinin teveccühüne sahip olsa da kendini “hiçbir şeyi hak etmeyen yaralı bir kişi” olarak görür, “bedeni çöpten ibaret”tir. Normal İnsanlar (2019)’da üniversitede bir dolu hayrana sahip “oldukça yetenekli bir yazar” olan Marianne, kendini “kötü bir kişi, yozlaşmış, hatalı” görür, “doğru olma, doğru fikirlere sahip olma çabalarının salt onda gömülü olan şeyi, kendisinin şeytani parçasını gizlediği” bir kadındır. Güzel Dünya, Neredesin? (2021)’in ana kahramanları Eileen ve Alice için de durum benzerdir vesaire: İlkine “Tanrı [onu] cezalandırıyormuş gibi” gelir, diğeriyse kendinin “korkunç” bir kişi olduğunu düşünür.

Rooney romanlarında kızlar suçludur. Bu, şu soruyu beraberinde getiriyor: Neden suçlular? Sanat kuruluşlarında veya edebiyat dergilerinde çalışırlar, üniversiteye giderler ve birbirlerinin arkadaşları olarak görece mülayimdirler. “Doğru” fikirlere tutunurlar ve bunları her fırsatta hevesle dile getirirler. Bununla birlikte, kabul etmeli ki protesto gösterilerinden ziyade kokteyl partilerinde yaparlar bunu sıklıkla. (Öte yandan Intermezzo’nun bundan sadece birkaç hafta önce Londra’da Southbank Centre’da gerçekleştirilen lansmanında[2] yaptığı üzere Rooney bizzat oldukça açıktan ahlaki ve siyasi bir duruş sergilemeye devam ediyor.) Bu kızların retoriği, henüz bu evrenin yabancısı olan okuru, geniş bir sabıka kaydına değilse de dramatik bir travma açılımına hazırlar. Ancak kızların öznefretinin kökünde kimlikçi ve politik bir yön var gibidir. Onları Rooney’nin 2015’te The Dublin Review’de tasvir ettiği üzere kendi üniversiteli düşünce yapısını[3] andıran bir ruh halinde bırakan feminist bir suçluluktur bu: “Tuhaf bir kendini beğenmeyle aldatıcı bir çeşit kendini küçümseme hali arasında gidip geliyordum.” Rooney kızlarından birinin e-postalarını okursanız, uluslararası düzeyde kemikleşmiş zulüm sistemlerine suç ortağı olmakla ilgili patlamalar bulursunuz. Pek de sevinç yaşatmayan bir ırksal ve sınıfsal hiyerarşinin tepesine (zarafetle, sözde güvencesiz bir biçimde) tünemiş dokunaklı deklarasyonların yanı sıra gerçekleşir bu coşkulu dışavurumlar.

Rooney’nin dünya tarihine mal olmuş bir eşitsizlik yapısı içerisindeki gelişigüzel konumlanışlarından utanan, suçlulukla dolu beyaz kızları; apaçık olarak kimlikleri dolayısıyla hak ettiklerine inandıkları acımasız eleştiri oklarını spesifik olarak kendilerine yöneltirler. Bu romanlarda adaletsizliğin farkına varmak ve bu tepkiyi hakiki bir siyasi eylemi ateşleyebilecek duygulara kanalize etmek naifçe algılanır. Kapitalizm ve patriyarka, şeytani oldukları kadar sarsılmazdırlar ve bu kızlar kelimenin tam anlamıyla kendilerinin ve toplumun farkında olan akıllı kişilerdir, şeyleri net gördüklerinden de emindirler. Kötü hissetmeyi hak ettikleri konusunda kani olan Rooney kızları, kendilerini belirli bir tür cezbedici ve okunaklı iğrençliğe (abjection) dayalı feminenlik formlarına fırlatırlar. Nadiren yemek yerler, yatakta kendilerine vurulsun isterler, hıçkırarak ağlarlar ve ağırbaşlı bir çaresizlik içerisinde acı çekerler. Bunlara ek olarak sanki ayrıcalıklarının kefaretini ödüyormuşçasına onları almaya hazır ve istekli yegâne boyun eğme sisteminin -tekeşli heteroseksüelliğin- ayaklarının dibinde kendilerini şehit ederler.

Hele bir anlığına normalliğe dönelim. Rooney romanlarında bu özellik, bahsi geçen karakterlerin değer sistemlerinde o denli iddialı bir yere sahiptir ki kutsal olana yaklaşır. Alice “normal biçimde yaşama” konusundaki beceriksizliği yüzünden kendini azarlar, Marianne neden başrolü oynadığı kitabın ismi olup cismi olmayan “normal insanları […] gibi olamadığından” ötürü can çekişir. Elbette bu kadınlar heteroseksüel tekeşliliğin “cebrî”, maskülenitenin “baskıcı”, geleneksel evliliğinse “belli ki amaca uygun olmadığı” şeklinde düşünürler. Nasıl düşünmesinler? Sonuçta Rooney kızları bunlar. Sıklıkla eleştirilen falsolarına karşın yüksek düzeyde zekâya sahip olduklarını inkâr edemeyiz. Bununla birlikte normatif heteroseksüel ilişkilere girmek, mücadele ettikleri “devasa boşluk” karşısındaki tek avuntu gibi durmakta. (Becca Rothfeld, özellikle Rooney romanlarında yaşanan “normal” romansın bahşettiği “nekahet” üzerinde yazdığı isabetli yazısında[4] Marianne’in yolculuğunu, “başta çökmüştü, ancak sonrasında Connell’ın vanilya aşkının ıslah edici cebriyle rehabilite oldu” sözleriyle tanımlıyor.)

Rooney’nin kamuya epey açık haldeki Marksizmi, kurmaca eserlerinde dokuduğu evlilik mitlerine her zaman zıt bir yerde konumlanıyor. Sonuç itibariyle heteroseksüel evlilik, kapitalizmin temel unsurlarından biridir. Romancının buna karşı getirdiği çözüm, incelikli bir kurnazlığa dayanıyor: Eşitlikçiliğin tutunabileceği bir ortamda hetero-iyimser normallik devreye giriyor. Belki de heteroseksüel tekeşliliğe dayanan normatif standartlara uymak, bu kızlar tarafından eşitliğe doğru atılan bir adım olarak tahayyül ediliyor. Böylece bu standartları aslında üzerinde doğdukları kaideden aşağı atlayıp kaçmanın, bireyselliği bilerek ortadan kaldırıcı çabası olarak -hatırlayın: meritokrasinin “şeytani” bir kurgu olduğunu bilen kadınlar bunlar- görüyorlar, kaidelerin verdiği acıdan şikâyetçi olma veya onları tamamen yıkmaya kolları sıvama çabası olarak değil. Bir erkeğe tekeşli partner oyununu oynamak; tuttuğunu koparan donanımlı bir kadınla karıştırılma potansiyeli taşıyan bir kadını, bir sözde teslimiyetçi kız arkadaş proletaryasının ortasına sapanla fırlatabilir. Öyleyse kiminle dayanışmalı? Normatif ikiliklere iliştirilmiş halde bulunan Rooney kızları, faillik (agency) baskısından kendilerini azat ediyorlar. Heteroseksüelliğin aynalı lunapark salonunun kör ettiği bu kızlar, kendi yansımalarını bir yoldaşınkiyle karıştırıyorlar, ancak bireysel bir günah çıkarma girişimi bunlar, devrimin ayak sesleri değil.

“Bir yanım evet, lütfen, bu hayatta ne yapmam gerektiğini söyle bana der gibi,”[5] diyor Güzel Dünya, Neredesin?’de Eileen ilişki yaşadığı kendinden yaşça büyük adama. “Kendimi çok güvende ve rahatlamış hissettiriyor.” Bu sözler, tabii ki bir Rooney kızının karakteristik komedisi ve alaycı özfarkındalığı içinde tasarlanarak, gıcık bir gülümsemeyle ifade ediliyor. Yine de kadınların davranışları, fıkrayı yalanlıyor: Eileen, kitabı nişanlı ve hamile tamamlıyor. Fıkranın vurucu son cümlesiyse bu kızların kendilerine vurulmasını istemesinden ibaret kalıyor: Dahası kapitalizm tarafından itinayla işlenmiş yaralarını yalayabilecekleri, bunu yaparken kendilerinin kapitalizm içindeki rolleri konusunda en ufak endişe duymayacakları bir evde iyileşme kurumuna kapatılmayı erkek arkadaşlarından rica ediyorlar.

—

Rooney, oyunu bir vakum içerisinde oynamıyor. Romanlarının (güzel?) dünyasının dışında bir başkası, heteroseksüelliğin ufuk çizgilerinin kayıplara karıştığı bir dünya daha var. Ancak oradaki atmosfer, romantik bir günbatımından ziyade bir tam tutulmayı andırıyor. Son birkaç yıl içerisinde bir boşanma romanları ve anıları mikrojanrı, evlilikten yara almış kadın figürü etrafında birleşmekte. Bu evliliğin içinden kadın, kana bulanmış, berelenmiş ve ancak emin olarak çıkış yapıyor. Hikâyesi basit ve neredeyse mitik: “Kadınların yaptığı üzere bir erkekle evlendim. Hayatım arketipik bir hale geldi, çekirdek aile kavramının zenne şovuna dönüştü. Hâlihazırda on milyar kez anlatılmış bir hikâyenin ağlarına düşürüldüm.” Bu cümleler, bu yılın heyecanla beklenen bir başka romanından, Sarah Manguso’nun Liars (Yalancılar)’ından alıntı ve atıfta bulunduğu hikâye, gaslighting, sadakatsizlik, mali ve duygusal sıkıntıların yanı sıra boşanma ile son buluyor. Başkahramanın çektiği hiçbir acının faturasının kendi seçimlerine kesilemeyeceği bir hikâye bu, aynı zamanda patriyarkanın vantrilok kuklaları görevini gören erkeklerin, açıkça kadın düşmanı aldatmalar icra ettikleri, gittikçe genişleyen bir kanonun parçası: Aldattıkları beyaz kadınlar, bunun sonucunda bazı zamanlar besbelli cinsiyetçi sistemlerin ve şiddet içeren maskülenitelerin, diğer zamanlardaysa kişilerarası insan gaddarlığının daha az cinsiyetli formlarının sebep olduğu ağrılı dinamiklerin katılımcıları olmaktansa, mağduriyetin basit taşıyıcıları haline geliyorlar.

Liars’da sizi inciten ve indirgeyen bir erkekle romantik ilişkiye girme tercihinin, kadınsanız eğer, hiçbir biçimde bir tercih olmadığı ortaya çıkıyor: “Teslim olduğunda bu bir kişisel başarısızlık değil,” diye üsteliyor anlatıcı. “Teslim olmaya zorlanıyorsunuz.” Meydana gelen bu zorlamanın farkına varma, kadınlara, Rooney romanlarında heteroseksüel ilişkilerin sunduğuna paralel türde bir çeşit günah çıkarma olanağının sunulduğu bir sohbet deneyimini teşvik ediyor. Tercih edilmiş -ancak çoğu okur için son derece sorunlu olan- bir senaryoda repliklere sadık kalmak ve faillikten azat olmak yerine bu yazarlar, sanki bu roller kendilerine gayri ihtiyari verilmişçesine, senaryonun kendisini itham ediyorlar. Elbette seçmediğiniz bir rolün elinize tutuşturulması, birçok kişinin feminenliğe ilişkin deneyimleriyle örtüşüyor. Ancak hiç sorgulamaksızın kadınları patriyarkanın daima galip gelen görünmez elinin altındaki tamamen bilinçsiz piyonları olarak tahayyül etmek suretiyle, feminizmin her zaman bir kurgu malzemesi olduğuna işaret ettiği o aynı teslimiyetçi, naif anlatıları pekiştirmiş olmuyor muyuz?

2019’da Asa Seresin, “sorunun kökü olarak erkeklere yoğun bir odaklanma” ile “düzcinsel deneyimle ilgili genellikle pişmanlık, utanç veya umutsuzluk biçiminde ifade edilen ve heteroseksüelliğin performatif reddedişlerinden oluşan” bir olguyu tanımlamak için “hetero-kötümserlik”[6] terimini öne sürdü. Seresin’e göre “kendini performatif mesafe koyma mekanizmaları yoluyla beyazlıktan yahut heteroseksüellikten kurtarmak ilerlemeci görünebilse de, gerçeklik, genellikle sorumluluk tahtını bırakmaktan biraz fazlasına tekabül ediyor.”

Boşanmış kadınlar, kendilerine sarsılmaz bir kurumun mağdurları rolünü bahşederek baskıcı sistemin dışına çıkıyor ve onu kınıyorlar. Onlar masum, “erkekler çöp,” faillik ise anlatıcıların baskıcı dinamiklerdeki kendi suç ortaklıklarını analiz etme yahut bu dinamikleri değiştirmeye teşebbüs etme sorumluluklarını ortadan kaldıran bir edim içerisinde kesilerek atılıyor. Tüm bu esnada sahneyi tantanasız bir şekilde terk etme seçimini sadece görece ayrıcalıklı aktörlerin yapabileceği gerçeğini göz ardı ediyorlar. Spektrumun diğer ucundaysa Rooney’nin kendi emeğiyle kendilerini yaratan şehitleri, nükteli sözleri sızlanmalara veya bağrışmalara tercih ediyorlar ve bunu yaparken heteroseksüel tekeşliliğe içkin boyun eğme pratiğiyle, bu pratiği oynuyor olmalarına rağmen tiye alıyorlar. Rooney’nin romanlarında karakterler, heteroseksüel evlilik ve ilişkileri, “maceranı kendin seç” tarzında yazılmış kitaplarda sunulan en tolere edilebilir seçenekler olarak görüyorlar. Bu kitaplarda olayların örgüsü, kadın karakterleri kendi tercihlerini yapma belasından kurtarırken, romantik ilişkiselliğin diğer formları olasılığını reddediyor. Geç kapitalizmin kaosu içerisinde Rooney kızları, acı çekmenin önceden beridir var olan -ve en azından istikrar gösteren- bir biçimiyle ittifak kurmayı, heteroseksüel romansın baskıcı konturlarını değişime uğratma girişiminde bulunmaya yeğliyorlar gibi görünüyor.

Değişimin bulunabileceği yer, iki kutup arasına gerili o uzun ve büyük ölçüde test edilmemiş ip olabilir: Ne heteroseksüel tekeşliliği toptan reddeden ne de kendine zarar verici, kanlı bir yemin talep eden alternatif yaşam yolları olabilir. Ancak o dengeyi tutturmak, hakiki anlamda güvencesiz olurdu, ipten düşme riski yaratırdı ve her şeyden öte Rooney kızları güvende olmalı. Gazap dolu boşanmış kadınların mağdur kompleksi onları -Susan Faludi’den bir ifade ödünç alırsam- “toplumsal cinsiyet dayanışmasının duygulu gettosuna”[7] hapsediyorsa, Rooney kız(arkadaş)ları, kendilerini ironiyle yaldızlanmış kafeslere içi çok da dolu olmayan bir iddiayla kapatıyorlar, kız kardeşlerinin yanı başında hıçkırmanın veya haykırmanın yerine romantik “başarıyı” ikame ediyorlar. Kendilerine öznefretle dolu kötü insandan şehit mertebesine erişmiş kişi rolünü vermek, bir yüz buruşturma, ardından göz kırpmayla evliliğe giden fare yarışını da kazanmak suretiyle Rooney kızları, ister istemez bireysel kahraman yolculuklarına çıkıyorlar. Görünüşe bakılırsa bu yolculukta kurtuluşu dayanışmanın karşısında konumlandırıyorlar.

2017’de Rooney The Tangerine[8] dergisine, dinin çöküşünün, geç kapitalizmin yükselişinin ve kendisinin Marksizmin duygusal anlamda kısır meramı olarak gördüğü durumun, gençleri spiritüel bir vakum içerisinde bıraktığını söylüyordu. “Kendi acınıza yönelik varoluşsal anlamda mutsuz hissediyorsanız veya bir tür ahlaki rehber arayışındaysanız, Karl Marx okumak her zaman yardımcı olmuyor,” diye not düşüyordu. “Siyaset kuramı ve kişisel yaşam arasında bir çeşit boşluk var.” Görünürde romanlarının bu uçurumun karşı tarafına dek döşediği açılır-kapanır köprü ise, heteroseksüel tekeşli romans.

(Romanın basıldığı 2021’de, eli baltalı feministlerin görünen o ki çoktan yok ettiği) heteroseksüel tekeşlilikle ilgili “Bizi hapseden şeyi yıktıktan sonra o şeyin yerine koyacağımız ne vardı aklımızda?” diye irdeler Alice ve gözlemde bulunur: “[Bizi hapseden şey] en azından bir şeyleri yapmanın bir yoluydu, zorluklarına rağmen yaşamı sonuna dek idare etmenin bir yoluydu.” Şimdi “hiçbir şey” yok elimizde, diye karara bağlar Alice. Bir ihtimal Rooney, “heteroseksüellik bir hapishanedir”[9] beyanıyla dolanan viral tvitleri görmüştür. Belki buna bir karşıt-delil veya şeyleri farklı bir “görme yolu” sunuyordur: Tabii ki, belki “şeyleri yapma” yolu sunmuyordur ama kapitalist patriyarkanın kucağında bunlarla cebelleşen belirli türde bir kız için hapishane, güvenli bir ev de olabilir icabında.

—

Intermezzo’da iki İrlandalı erkek kardeş, babalarının ölümünün hemen ardından (kitap, Peter’ın cenaze ile ilgili aklından geçenlerle başlar) beklenmedik şekillenmelerle aşka doğru yalpalarlar. Otuz üç yaşındaki ağabey Peter; madde kullanım sorununa, seks işçiliğinin yanı sıra reçeteli ilaç satmakla vakit öldüren Naomi adlı üniversite öğrencisi bir kız arkadaşa ve Sylvia adlı amorf bir mekânda konumlanan, üniversitedeyken çıkmış olduğu “yaşı yaşına” bir eski kız arkadaşa sahip, solcu bir avukattır. Destekleyici ancak belirsizlikle yüklü Sylvia, en yakın dost ve partner olma arasında bir yerdedir. Onunla karşılaştığımızda Sylvia, onu kronik ağrılar çekmek ve Peter’dan ayrılmak durumunda bırakan, romanda hiçbir zaman açıklığa kavuşmayan bir kazanın sonrasında, son sekiz yıldır penetrasyonlu sekse girememiştir. Peter’ın kardeşi Ivan satranç dehasıdır, otizmli olduğu kesin gibidir ama tanısı “nedense hiçbir zaman konmamıştır”, üniversiteyi yeni bitirmiştir ve kırsaldaki kasabanın otuz altı yaşındaki Margaret’la tanışıp -hayatında ilk defa- âşık olduğu yerel kulübünde yarışlara katılır.

Kardeşler romanın başında birbirlerine yarı yabancı haldedirler. Bir uzlaşıya varma noktasındaki son derece başarısız girişimleri, kavgaları ve arkadaşlığa dair aksak kavrayışları; biraderlerin, birbirleri yahut ölmüş babalarıyla ilgili düşüncelerinden çok daha fazla sayfayı dolduran romantik ilişki arayışlarıyla eşzamanlı olarak vuku bulur. Bilhassa Margaret, doğrudan bir içselliğin reva görüldüğü tek kadındır (onun bilincine dair kısmi bölümler okuruz). Kitabın büyük bir bölümü, Peter’ın alkol ve alprazolam kokmuş parçalı monologlarıyla Ivan’ın yersiz bilinç akışı arasında gidip gelir. Rooney’nin bu romandaki düzyazı anlatımı sinsidir, yumuşak inişler sunar ve sırlar barındırır, retorik hilelere başvurmaktan da geri kalmaz. Bir önceki eserinden daha az düz ve parlak ancak daha lirik olan Intermezzo, bazı yerlerinde okuru, akşam karanlığında Dublin sokaklarına soğuk, kontrollü bir elle çekip, mest edici bir hal alır.

Roman, Rooney’nin önceki eserlerindeki hetero-iyimserliği önemli ölçüde sürdürür: Romans, karakterlerin spiritüel iyileşmelerine önayak olur. Ancak bu sefer Rooney, tekeşli heteroseksüelliğin büyümekteki bir oğlan için biraz bunaltıcı olabileceğini kabul eder. Burada kadınların duygusal yaraları hâlihazırda kabuk bağlamıştır, burada derisi yüzülmüş gibi duranlar erkeklerdir ve hayatlarını “gerçek” ve “yaşamaya değer” kılmaları için çeşitli kadınların geçerleyici aşklarına ihtiyaç duyarlar. Ve bir Rooney romanında sıkça rastlandığı üzere gerçek ve yaşamaya değer olduğu iddia edilen hayat, öncelikle heteronormatif sosyal ve romantik rollerin icrasıyla elde edilebilir durmaktadır.

Bu cephede Peter daha kendinin farkında olan biraderdir. Mustarip olduğu “ilişkisellik” bozukluğundan varoluşsal bir utanç duymaktadır. Sylvia’yla bir zamanlar akranları arasında hayranlık ve kıskançlık yaratan, iddia o ki mükemmel olan ilişkisi -Peter, Sylvia’yla kendisinin sıklıkla kokteyl partilerinde bir hayran kitlesi tarafından sarmalandığı, tartışma müsabakalarını kolaylıkla kazandığı, College Green’de güzel göründükleri günleri sıklıkla yad eder- “şartlar tarafından tahrip edilip okunaksız bir şeye dönüşmüştür”. Genç kız arkadaşı Naomi’yle olan ilişkisi; finansal anlamda “sömürücü” tabiatıyla Peter’ın Sylvia’yla devam eden ilişkisinin bir kombinasyonu sonucu “bir çeşit ahlaki ikilemi” temsil eder. Okunaklılık ve geleneksel evlilik hikâyesine –normalliğe desem fazla mı ileri gitmiş olurum- anlatısal uyum, Peter’ın en yüksek değerleri olarak yola koyulurlar. Bir hayal nöbeti içerisinde Sylvia’ya “Hadi evlenelim” diye haykırır, sonrasında birlikte “doğru hayatı” sürdüklerini tahayyül eder. Başka zamanlardaysa “memesinde bebeyle” diğer kız arkadaşının hayalini kurar, “gerçek hayat,” diye düşüncelere dalar, “olurdu yani, evet.”

Ivan kendisini daha radikal görür. Ağabeyinden farklı olarak “normallik kavramına aptalca yüksek ve pratik anlamda ahlâki bir değer düzeyi atfetmez” (veya kendisi öyle zanneder, Peter kendisine Margaret’in yaşındaki “normal bir kadının” yirmi iki yaşındaki bir oğlana ilgi duyma ihtimalini sorduğunda öfkeyle yanıtlar onu). Aynı zamanda Ivan, Peter’ın Margaret konusunda hatalı olduğu yönündeki güven verici nosyonla kendini avutur, dolayısıyla “şans bu ya, Margaret, Peter’ın normal olarak göreceği [bir kadındır].” Margaret’la çıktığında Ivan için bu, “insanların önünde […] bu şekilde bir kadınla” bir ilktir, “kimse bakmıyor olsa da belirli özel bir his [yaratır]: özsaygı hissi.”

Bu romanda kadınların erkeklere sunduğu şey, kendi hayatlarıyla ilgili anlatabilecekleri bir hikâye yoluyla kendilerine saygı duymak için bir sebeptir: Bu hikâyeyi daha önce okumuşlardır, hikâye heteroseksüel romansa dayalıdır ve aşina oldukları bir mutlu sona sahiptir. Ancak önceki Rooney romanlarının kadın başkahramanlarından farklı olarak Intermezzo kadınları, sahneye özsaygıyla ve duygusal ve spiritüel anlamda somut bir idare etme becerisiyle girerler, finansal anlamda da beceriklidirler (kısmen Peter tarafından desteklense de Naomi, Peter onun maddi anlamda kendisine bağımlı olduğunu söylediğinde “kıkırdayarak” yanıt verir), erkek partnerleri olsa da olmasa da durum budur. Erkekler perişan halde normalliğe doğru sendelerken, kadınlar âşıklarının konvansiyonel maskülen anlaşılırlığa duydukları iştaha gülerler. “Senin toplumsal cinsiyet kimliğinin yekûn toplamı mı,” diye sorar Sylvia Peter’a, “herkes tarafından saygı görmek için seni çaresizce kıvrandıran?”

—

Birçok yönden Naomi, Rooney’nin Marianne, Frances[10] ve Eileen[11] gibi mutsuzluk, öznefret ve kendine zarar vermeye dayalı bir feminenliği cisimleştiren karakterlere dair feministler tarafından yöneltilen eleştirilere[12], aynı zamanda Rooney’nin son romanındaki karakterlerin seks işçiliği ve pornoya[13] dair yargılayıcı tonu[14] karşısında aldığı eleştirilere göz kırpan yanıtı olabilirmiş gibi duruyor: Naomi kendinden emindir ve çoğunlukla gülünç derecede iyi bir duygudurum sergiler. “Her zaman gülüyordur”, hatta erkeklerin onun “boğazını kesmekle” tehdit ettikleri DM’leri aşağı kaydırırken bile. Peter’ın gözlemine göre korku “onun altındadır […] [Boğazını kesselerdi] gülerek ölürdü.” Naomi kaldığı evden çıkarıldığında Peter ona ek mali güvence ve yaşayabileceği bir yer sunsa da Naomi’nin onsuz solup gitmeyeceğini bilir. Kısa bir ayrılık sırasında Peter, kendisini onun “hayatta kalma içgüdüsü” düşünceleriyle teselli eder. Diğer Rooney kızlarından farklı olarak gerçek, fiziksel bir iştahla birlikte “hayata dair baskılanamaz bir aşk” besler, o denli ki sonunda bir Rooney kızının yediğini görebiliriz. Naomi, “kızarmış tavuğu yağlı parmaklarıyla didiklerken”, “aile boy Doritos atıştırırken” ve “kahveyi şekerli içerken” resmedilir. Yine de Rooney Intermezzo’da azıcık yeni karakterlere şekil verse de aynı eski kili yontmaktadır. Geleneksel feminen güzellik standartlarına bağlılığını kuşkusuz sürdürür: Görünüşteki tüketimine karşın Naomi fiziken miniciktir, “ergen görünüşlü”, “küçük”, “dar” olarak tasvir edilir, hem “mükemmel bir vücudu” hem de “üstün bir arzulanırlığı” haizdir, “geçip gittiği her erkek” ona hasrettir.

Sylvia da tekrar tekrar “ince hatlı”, “zayıf”, “narin” sözcükleriyle tanımlanır, “herkesin bir zaman âşık olduğu” biridir aynı zamanda. Çektiği acılarla arınır, onu kendi sözleriyle “herhangi normal bir biçimde” seks yapma konusunda acziyetin yanında “kronik” ve “tümden yok eden bir acı” içerisinde bırakan kazanın ertesinde İsavari bir kurban havasına bürünür. Bu külli ehemmiyete sahip normallik diyarından sürgüne gönderilme, Peter’a “bir tür ölüm gibi” görünür, buna katlanacağına gerçek manada ölmeyi tercih edeceğini düşünüp durur.

Kritik biçimde iki kadın da diğerinin Peter’ın hayatında varlık gösterdiğini bilse de, Peter -normalliğe obsesif takıntısıyla- bu ilişki bereketinden intihar düşüncesine varacak denli rahatsızdır. (Kendi ölümünü düşündüğünde “sanki bir avın avcının elinden kurtulması gibi rahatladığını” tasavvur eder, her iki kadını da sevmenin ona hissettirdiği “utançtan” azat olacaktır, ikisini de sevmek bir diğerine olan aşkını “zehirlemiştir” onun nezdinde.) Eşzamanlı olarak iki kadınla ilişki içerisinde olmak; onu bir vicdan ve Hristiyanlık krizine, kadınların onu kurtarmaları gerektiği bir madde bağımlılığıyla el ele giden bir ruhsal çöküntüye sokar: Naomi’nin (her zamanki gibi esprili) sözleriyle, iki kadın, Peter’ın her ikisiyle de romantik bir ilişkiye girmeye en azından teşebbüs etmesi yönünde ısrar etmede “birlik olmalıdır”. Elbette bunu yapmak, geleneksel sınırların ötesinde mevcudiyet gösteren bir yapı gerektirirdi. Peter, şimdiki ve gelecekteki koca konumundan yoksun kalma olasılığı karşısında çılgınca korkusunu ifade eder: Bu, onun için heteroseksüel bir dinamik içerisindeki tipik güç dağılımından da yoksun kalma anlamına gelen bir ödündür aynı zamanda. “Bu tür şeyler gerçek hayatta hiçbir zaman yürümüyor,” der Sylvia’ya, berikinin üçünü de kapsayabilecek bir dinamiği tanımlaması üzerine. “Konvansiyonel anlamda değil belki,” der Sylvia, “ama belki de konvansiyonel bir durum içerisinde değiliz.”

Naomi, Peter’ın normatif düzene tapınmasını iddialı bir biçimde alaya alır ve “sırf kendinin normal olduğu, her şeyin normal olduğu yönünde kendini kandırabilsin diye” üçünü de sefil hale getirdiğini ileri sürer. Peter’ın Naomi’yle Sylvia’nın bu değerleri paylaşmaları gerektiği yönündeki ataerkil inancının, zarafetin kıymıklarına, belli belirsiz biçimde hissedilen aşkın yüce anlarına ulaşma yolunda üçünün de önünü tıkadığını iddia eder. “Bu aslında benim hayatım,” diye ilan eder Naomi ve o hayatı nasıl isterse öyle şekillendireceği imtiyazını sürdürmektedir. Kritik biçimde bu yeni olay örgüsü, bu “konvansiyonel olmayan” durum, Peter’ın hem bir Meryem Ana’ya hem de bir fahişeye sahip olduğu -kabul edilmeli ki ailenin kaldırılması yanlılarının hayalindeki şeyin epey uzağında duran- basbayağı bir üçlü ilişki görünümündedir. Yine de bu ilişki, sıkı sıkıya tekeşli evliliğe doğru giden otoyolda bir sapaktır, özellikle de kadın karakterlerinin buyruğu dikkate alındığında Rooney’nin bizi yakın zamanda sokmadığı bir tali yoldur. Romancı, olay örgülerinin, evlilik hikâyesine nazaran en azından daha eğik açılara yaslanmasını hesaba katıyor gibidir, belki de heteroseksüelliğin yakın zamanda çamur atılmış itibarını aklama girişimindedir: Onu kırmaktan ziyade bükmeyi tasavvur ediyordur.

Dolayısıyla Peter, “uygunsuz hissiyatın yaygınlaşmasını” “dehşet içinde inceler”. Peter’a göre tekeşli olmayan anlaşmalar; “erotik hisselerini sivil toplumda değerlendirmiş ve bundan böyle normal herhangi birinin gözünde cinsel anlamda ilgisizliğe, yersizliğe mahkûm edilmiş […] korku uyandıran ablak yüzlü insanlar, çokeşliler ve fetişistler” dışında kalanlar için söz konusu olamaz. Önceki Rooney romanlarının kadınları, heteroseksüel tekeşlilikte bulabilecekleri faillik ve güç kaybına özlem duyabiliyorken, Peter, müstakbel kocalık müessesesinin kendisine bahşettiği sosyal yetkiyi kaybetme fikrini dehşetle karşılar. Her iki kadını terk edip “şöyle hoş, normal bir kız bulmanın” bizzat kendisi için “bir tür spiritüel ölüm” anlamına geldiğini kabul etse dahi, yazgısının “sosyal ölüm” olmasından korkar. Peter, heteronormatif tekeşliliği aynı anda hem tolere etmesi imkânsız bir spiritüel hapis hem de terk etmesi imkânsız bir güvenli ev olarak deneyimler: Utancın yanı sıra nadiren önceden yazılıp çizilmiş ilişkilere eşlik eden kırılganlıktan onu koruyan bir şeydir heteronormatif tekeşlilik. Daha baştan okunaklı olmasının ötesinde, normativite, aynı zamanda şimdiye dek gözden çıkarmak zorunda kalmadığı, sosyal hiyerarşide daha yüksek ve güvenli bir yerin vaadini sunar ona: İşyerinde ve siyasette “kaybedenlerin, ayıplananların, istenmeyenlerin” tarafında hizalanır ancak “herhangi fiziksel engeli bulunmayan, üniversite eğitimi görmüş bir beyaz erkek” olarak “hiçbir zaman onlardan biri olmak zorunda kalmamıştır”.

Kaybedenlerin olduğu yerde kazananlar da vardır, oynanmış bir oyun da. Peter için bir imdat çıkışının açılması, mücadeleye dayanan oyunun dili yoluyla olur: Bir “imkân”, “başka bir yaşam biçimi” vardır. Kelime oyunlarıyla retorik hileler tercümelere dönüşür, dikkatle seçilen metaforlar referans çerçevesini değiştirebilir. Dublin’in sokaklarını arşınlarken Peter, Wittgenstein’ın bir sözünü hatırlar: “Göz boyama numarasının can alıcı adımı atılmıştır ve tam da bu adım bize masum görünür.”[15] Söz, Wittgenstein’ın dil oyunları kuramını açımladığı incelemesi Felsefi Soruşturmalar’dan alıntıdır. Bu incelemede Wittgenstein şu gözlemde bulunur: “İnsan tekrar tekrar doğanın izinden gittiğini sanır ve kendisi aracılığıyla doğayı izlediğimiz biçim boyunca ilerler sadece.”[16] Biçimi doğayla karıştırdığımızda, birinin bu biçimi yontmuş olduğunu unuttuğumuzda, kehribarda neyi dondurmuş olursa olsun, sıklıkla ideolojik olan şeyin nötr ve masum olduğuna inanırız. Odaklanmayı bırakıp uzaktan bakınca ise öncesinde fark etmediğimiz, bakışımızı renklendiren pembe renkli mercekleri, çevresel görüşümüzü karanlıkta bırakan dürbünü görürüz.

Naomi, Peter’ın geleneksel hayata takıklığını, değişim karşısında çocukça bir karşı koyamama olarak yorumlar: “Bir çocukla oyun oynamayı denedin mi hiç, hani bütün oyuncaklarını tam olarak durmasını istedikleri yere koyarak başlarlar. Ve tüm o kuralları koyarlar ve onlara uymazsan sana kızarlar. Sen busun. Sen aslında insanlara böyle davranıyorsun.” İkisi de ilişkileri içerisinde “oyunlar oynadıklarını” kabul ederler, birbirlerini “alt etmeye” kalkışırlar ve kazanmak isterler. Ancak oyuna adını vermekle, ödülünün ne kadar değersiz olduğunu bir anda fark edebilirler. Peter’ın “gerçek hayat” sanarak sürdürdüğü tertip olarak nihayet farkına vardığı şey, ilişkiler için bir “mevcut adlar asortisidir”. Başkalarının yanında Sylvia’ylayken “olmadıkları şeyi olduklarını sanmalarından [, y]ahut daha ziyade oldukları şeyi olduklarını sanmalarından” hem korkar hem bunun özlemini duyar. Bir zamanlar Peter çelişki karşısında büzüşüyordu, “sahte bir gerçek sevgili, kinik idealist, dualarındaki ateist” olmaktan utanç duyuyordu. Ancak “bir erkekle bir kadın arasındaki farz edilen ilişkiye verdiğin ad[ın] aynı anda hem doğru hem yanlış olabil[eceğinin ve] kendi içinde bir varsayımlar toplamı içer[diğinin]” farkına varması, dibimizde saklanan imkânları açığa çıkarmak suretiyle sihirli bir numarayı etkili bir biçimde gerçeğe dönüştürür.

—

Her oyun bitmelidir. Operada “intermezzo” iki perde arasıdır. Peter’ın Sylvia ve Naomi’yle üçgen dinamiği, “bir şekilde başarısızlığa neredeyse kesinkes mahkûm bir deneyim[dir], bununla birlikte bu birkaç saati ve günü mucizevi bir başarıya; güzelliğin yorumlanmak için değil, salt yaşanmak için yaşanan, takas edilemez mükemmeliyetine kavuştur[ur].” Konvansiyonel evlilik hikâyesinin narkoz verilmiş hapishanesinden kısa süreliğine, en azından kısmen salınan bu karakterler, tekeşliliğin güvenli evinin katı, dik duvarları dışında neşe ve teveccüh bulurlar. Yine de burası, yeni toprakların keşfindense çıkılan bir tatili andırır. Birçok açıdan Sylvia’yla Naomi, önceki Rooney romanlarındaki kızlardan daha güçlüdür. Daha fazla ödün de verirler. Kendi zaferlerinin peşindeki kraliçeler olmaktan biraz uzak kadınlar olarak, Peter’ın gelişim hikâyesinde nihai anlamda birer piyondurlar, onun hayatının kaçınılmaz olarak eskisi gibi devam etmesiyle sonuçlanacak bir molanın parçalarıdır. Eninde sonunda “intermezzo”, bir oyuncunun beklenmedik bir adım attığı satranç stratejisini tanımlar, atılan adım diğer oyuncunun tepkisini talep eder, ki onun tepkisi üzerine öbürü dönüp nihayet beklenen adımı atacaktır.

Satranç, Ivan’a göre “oyunun ortalarında makul bir pozisyona varmak ve şöyle doğru düzgün satranç oynamaya çalışmak” için ustası haline gelmeniz gereken “formüle dayalı” stratejilerle doludur gerçekten de. Deneyimin esnek hale gelebileceği, ilişkilerin kaymaya uğradığı ve hislerin salındığı, eski yapılanmalara taze hava solunduğu nokta; doğru düzgün oynanan oyunun o kısacık anlarında -adımların önceden belirlenmediği, sürprizlerin beklenmedik karelere gelen taşlar gibi mevcudiyet buluverdiği, oyunun sonunun belirsiz olduğu ve her bir “şah mat” ilânının oyuncuları maksimum dikkatle oyuna kilitlediği o anlarda- bulunur. Hayatın kendisi bu tür bir satranç oyunu “kadar değerli ve güzel” olabilir, “yaşamayı biliyorsan sadece.”

Boşanmanın ve onu takiben Ivan’la gönül işine bulaşmanın öncesinde Margaret, ezber geleneklerle kökleşmiş bir rutine göre yaşayan, “sıradan hayatın debdebesine tıkılmış ve [bunların] yönlendirdiği” biridir. Gelişmeler şaşırttığı kadar dinçleştirir de: İlişkileri süresince “[hayatının yapısının] çözüldüğünü” hisseder “ancak bu his tuhaf biçimde dingin[dir]”, hayat “kendi ağından kayıp kurtul[maktadır]” ve bu olan biten; Margaret’ın görgü kurallarına dair taşıdığı “saygınlığın ince, ufak kaidesi[nin]” ve “somut, makul fikirler[in]”, “iki insan arasında paylaşılan gizli arzu yaşamını” yönlendirmede “yeterince güçlü [olmadığını]” açığa çıkarır.

Otuz altı yaşındaki Margaret annesine hayatına girmiş yirmi iki yaşındaki oğlandan bahsettiğinde annesi kızına “münasebetsizin teki”, “vahşi kadın” şeklinde hitap eder. Ancak birlikte gelecek planlamayan, bununla birlikte geleceğin haczedilmesine de karşı çıkan bir çiftin “aynı zamanda yeni bir oluşa işaret eden yeni bir ilişkiye mevcudiyet ver[diği]” yer vahşi doğada, evliliğe giden bir ilişkiyle kısa süreli bir randevu arasındaki yeraltı dünyasında bulunur. Sylvia’yla Naomi gibi Margaret da hem sağ kalandır hem de şehittir, Ivan için bir sıçrama tahtasıdır. Öte yandan girintili çıkıntılı bırakıldığında dahi bütünlüklü kalabilmiştir: “[Ivan] biriyle tanışacak, kendi yaşında bir kızla,” bunu biliyordur Margaret ve “hayatı, [Ivan’la] yakınlaşma molasının ardından daha önce nasılsa öyle devam edecek[tir], daha kötü olmayacak[tır] ve hatta belki [Ivan’ın] sevgisi için biraz daha iyi bile olacak[tır]”.

—

Peki ya Sally Rooney, kendinden nefret eden beyaz kadınlar için çağdaş bir düzcinsel romans ozanı değil de, heteroseksüel tekeşliliğin “kayıp kızı” (Gone Girl) ise? Belki de bizi işletiyordur veya büyük ötesi riskler barındıran bir oyun oynuyordur, tuzak kurup şehrin çeperindeki yerleşim mahallesine doğru suçu göğüslemeye hazır halde, kanlar içinde sendeliyordur. Belki tüm hikâye sizin ona nasıl baktığınızla, sahneyi tasvir etmek için seçtiğiniz sözcüklerle, kime tezahürat yaptığınızla ve kimin ilk adımı attığıyla ilgilidir. Gillian Flynn’in 2012 yılında çektiği Kayıp Kız filminde Amy Dunne, kadın düşmanlığını, sıklıkla kendini sakatlama olduğu kadar tam gaz cephe taarruzu için kullanılan bir bıçak olarak savurur. Kocasının üstün beceriksizliğini ve sadakatsizliğini, kendisini sadece karısının temize çıkarabileceği bir suç işlemiş gibi göstermek üzere -çoğu kayıp kadının kocaları tarafından öldürüldüğü gerçeğiyle birlikte- kendi menfaatine çevirir ve nihayetinde onu gerçek anlamda hapishaneyi boylamaktan kurtarırken sefil evliliklerinin mecazi hapishanesine tıkar. Intermezzo’yu okurken Rooney’nin paralel bir oyun oynayıp oynamadığını merak ettim: Heteroseksüel tekeşliliğinin darlayıcı, klostrofobik doğasını açığa çıkarırken bu tür bir kapanmanın sıktığı kadar rahatlık verdiğini kabul etmeler, yaldızlı kafeslerinin anahtarlarını ellerinde tutan ancak onları tekrar tekrar komodinin üzerinde bırakmayı seçen karakterler yazmalar gibi.

Güzel Dünya, Neredesin?’i ilk bitirdiğimde sonu karşısında gözlerimi devirdim ve beni dinleyen herkese kitabın itibar kasan sahte biseksüellerin başı çektiği bir damızlık propagandası olduğunu söyledim. Kendime empoze ettiğim “Sally ders programımın” bir parçası olarak kitabı bu yaz tekrar okuduğumda ilk intibamın, tam da Arkadaşlarla Sohbetler’deki kızlardan birinin -kitabı okusa ve şişe geçirmek istese- varabileceği bir intiba olduğunun farkına vardım. Tabii ki bu şovu ağustos ayı boyunca bazı barlarda döndürdüğümde Brooklyn’in büyük çoğunluğu aklımı kaçırdığımı falan düşündü. İnsanlar, Rooney’nin kapitalizm günlerinde aşk üzerine yazdığını, neoliberalizm altında Austen cosplay’i yaptığını veya erotik hikâyeler okurken kendilerini entelektüelmiş gibi hissetmek isteyen yetişkinler için içerik uyarılı televizyon programları üzerine kalem oynattığını düşünüyordu, o kadar.

Bu eylül ayında Rooney, The Guardian[17] gazetesine, sonunda birlikte evlilik yaşadığı birine “çok gençken âşık olmuş” olmasaydı, “yazmış olduğu hiçbir şeyi yazmasının mümkün” olmayacağını söylüyordu. Beyanı, kendi edebi çıktıları için erkeğine doğrudan paye verdiği fikrini veriyor. Diğer yandan The Dublin Review’daki makalesinde, payeyi “saptırma” sanatını tartışıyor, “erkek yetkisinin sesleriyle dolup taşmış bir dünyada, halkın nezdinde bir kadının sesiyle ilgili her zaman ‘tam olmayan’ bir şeyler” olduğunu ve “bir yerlerde hep [kadının] başarılarında paye verildiğinin altının çizilebileceği bir erkek” olduğunu not düşüyordu. Belki de olay, bir tür makul inkâr edilebilirlikten ve heteroseksüellik evinde kadının her daim kendine ait bir odası -ve düştüğünüzde çıkmakta zorlanacağınız bir tuzak kapısı- olmasından ibarettir.

Her şeyi yanlış okuyor olabilirim ancak belki bizim yanlış okumamızı Rooney istiyor. “Ulysses’i Yanlış Okumak”[18] başlıklı makalesinin sonlarına doğru Rooney, tüm teori yürütmelerinin ve analiz yapmalarının sonucunda “erkek kardeşlerinin oyuncaklarıyla fazla uzun süre boyunca oynamasına müsaade edilmiş ve şimdi de aksiyon figürlerini el altından öpüştüren küçük bir kız gibi hissettiği” üzerine yazıyor da yazıyor. Bunun için af dilemiyor, onun yerine Ulysses’in “yanlış okumaya, münakaşaya girmeye, yeniden yorumlamaya, hatta yeniden yazmaya, kendine mal etmeye değer” bir roman olduğunu öne sürüyor. Intermezzo’nun önsözü Wittgenstein’dan geliyor: “Ama satrancı şimdi oynamıyor musun?”[19] Avusturyalı filozofun kavramında dil, bizatihi bir oyuncak setidir, merakla, espri anlayışıyla ve yanlış notaya basma korkusunun reddiyle en iyi şekilde çalınabilen enstrümanlar dizisidir. Doğru tonda şarkı söyleyebilmek gereğinden fazla önemsenebilir, oyunu kaybetmek arzuyu kamçılayabilir de. Tahtanın üzerinde taşları yeniden konumlandır, yeniden oyuna sok kendini, başkasının oyuncaklarıyla yap-inan oyunu oyna: Kuralları bozmanın, daha baştan beri oyunun adı olduğunu fark edebilirsin.

—

Belgrad’da bir konferans salonunda erken olgunlaşmış koyu renk saçlı bir kadın bir vicdan krizinden geçmektedir. Tartışmayı kazanabilir tabii ki, ama bedeli ne olacaktır? Su şişesinden yudum alır muzaffer halde, sonrasında beyaz şarap, hayranlık dolu bakışlar, mağaramsı bir boşluk ve hışırdayan otel çarşafları gelir. Derken jüri üyelerini ikna etmede çatışmanın risklerini, takiben seyrini hatalı değerlendirir, bir erkeği onu dönüm noktası olan adımı attığı konusunda kafalar: Sesine erkeğin yüreğini cız ettirecek duygu dolu bir tını ekle ve erkeğin gözlerinin hiç karşılaşmayacağını bildiğin gözlerindeki çeliği muhafaza et.

Romanlardan ve yıldızlı uyarlamalardan önce, ilk büyük milenyum yazarı[20] olarak baş tacı edilmeden ve kitabının önkopyaları yaz aylarına özgü statü sembolleri[21] haline gelmeden önce Rooney’nin The Dublin Review’da çıkan makalesi, üniversitenin münazara şampiyonu olarak geçmişiyle ilgili tatsızlıklarla yüklü ilişkisini detaylandırmıştı. Rekabetçi ve kişilerarası bir üslupla kazanmayı öğrendiği kolezyumdu burası, karşılıklı konuşmayı tamamen kontrol edilebilir bir süreç -yapmacık ve zorlama oluşu cabası- olmanın yanında bir oyun ve çatışma olarak yeniden değerlendirmeyi öğrendiği yerdi de. Orası aynı zamanda duyguları kılıç gibi savurmayı öğrendiği yerdi. Zerre inanmadığı noktaları tutkuyla savunmak suretiyle erkek jüri üyelerinin kadınların sav yürütme tarzları hakkındaki kadın düşmanı stereotiplerinin ekmeğine yağ sürmeyi ve ödülü -münazara sonrası partideki bakışları, popülerliği ve skorları- kaptığı yerdi.

Rooney kazanmak istiyordu ama kazanmak istemeyi istemiyordu, başarıyı arzuluyormuş gibi görünmeyi ya da. Bu arayışı tamamen terk etmek, tartışmaların riskli olduğu ve jüri üyelerinin -güvenilmeyi geçtim- zor bulunduğu gerçek hayata teslim olmak anlamına gelecekti. O halde kazanmak için oynamak, kendi ihtiraslarının kokteylini kafaya dikmekle eşdeğer olacaktı. “Bir oyuna, herhangi bir oyuna katılmak, size başkalarını algılamanın yeni yolarını sunar. Zafer, sadece kendinizi algılamanızın yeni yollarını sunar size,” diye yazıyordu. “Belki de hiç ödül olmadığı halde söyleyecek şeyler bulabilir miyim, onu görmek için münazara etmeyi bırakmışımdır.” Belki Rooney yeni bir ringe girmiştir ve iki tarafı birden savunuyordur.

Çeviren: Müge Halukivna

* Bu yazının orijinali 6 Ekim 2024 tarihinde Los Angeles Review of Books sitesinde yayınlanmıştır.

[1] https://www.vogue.com/article/why-are-all-the-characters-in-sally-rooneys-novels-so-thin

[2] Sally Rooney’nin Gazze’de soykırım işlendiğine dair konuşma yaptığı lansmanın linki. https://www.youtube.com/watch?v=O-LLqpTNFuY

[3] https://thedublinreview.com/article/even-if-you-beat-me/

[4] https://thepointmag.com/criticism/normal-novels/

[5] Çevirenin notu: Clein’ın Rooney’nin romanlarından yaptığı alıntıları kendim çevirdim.

[6] https://thenewinquiry.com/on-heteropessimism/

[7] https://www.nybooks.com/articles/2024/08/15/all-the-news-thats-fit-to-feel-girls-on-the-bus/

[8] https://thetangerinemagazine.com/print/interview-sally-rooney

[9] “Heterosexuality is a prison”. https://x.com/denimneverdies/status/1793465314174533876

[10] https://lareviewofbooks.org/article/sally-rooney-the-dark-side/

[11] https://electricliterature.com/the-politics-of-sally-rooneys-relatability/

[12] https://lux-magazine.com/article/bisexual-world-where-are-you/

[13] https://www.lrb.co.uk/the-paper/v43/n18/christian-lorentzen/i-couldn-t-live-normally

[14] https://newrepublic.com/article/163505/millennial-marxist-novel-be-sally-rooney-beautiful-world-review

[15] Ludwig Wittgenstein, Felsefi Soruşturmalar, Metis Yayınları 2005, çev. Haluk Barışcan. §308

[16] Wittgenstein, §114

[17] https://www.theguardian.com/books/2024/sep/14/sally-rooney-intermezzo-interview-normal-people-conversations-friends-love-sex

[18] https://www.theparisreview.org/blog/2022/12/07/misreading-ulysses/

[19] Wittgenstein, Bölüm II

[20] https://www.nytimes.com/2018/08/31/world/europe/sally-rooney-ireland.html

[21] https://www.esquire.com/entertainment/books/a62246098/sally-rooney-intermezzo-galleys/

[1] Dead Weight: Essays on Hunger & Harm (Knopf US, Picador UK) başlıklı kitabın yazarı Emmeline Clein’ın yazıları The Paris Review, The Nation, The Yale Review, The Washington Post ve The New York Times Magazine gibi mecralarda yayımlandı. Triangle House Review çevrimiçi dergisinin editörü. Columbia Üniversitesi’nde yazmak üzerine dersler veriyor.