Cadılar’ın ve deneyimlerini dinlediğimiz onlarca kadının aktardığı gibi, dayanışmak, deneyime alan açmak, farklı kadınlık hallerini konuşmak, ses çıkarmak, yoldaşlık etmek ve kendi cadılar meclisini kurmak biz kadınlar için hayati önem taşıyor.
Elizabeth Sankey’in doğum sonrası şiddetli depresyon, kaygı bozukluğu ve psikozu ele aldığı Cadılar, siyah arka plan üzerinde parlak ve yoğun bir kırmızı fontla yazılmış bir açıklama ile başlıyor: “Bu film tarihi gerçeklere dayanmaktadır. Filmde gördüğünüz ana karakterler gerçekten yaşadı ve filmde tasvir edilen olaylar gerçekten meydana geldi.” Belgesel filmlerde görmeye alışık olmadığımız bu uyarı, aslında çoğunlukla geçmişe yönelik hikayeleri anlatan kurmaca tarihi filmlerde veya yine kurmaca olan biyografik filmlerde sıkça karşılaştığımız yaygın bir sinemasal araç. Bu uyarı ile başlayan ve geçmiş hikayeleri anlatan filmler her ne kadar kurmaca olsa da -yani oyuncular, kamera, ışık, sahneleme, kostüm ve yaratıcı müdahale ile yeniden canlandırılmışsa da- izleyicisine daha film başlamadan, az sonra seyredeceği hikayenin geçmişte “gerçekten” yaşandığını ve bu bilgiyi film boyunca aklında tutması gerektiğini söyler. Kısacası, karşımızda gördüğümüz kurmaca hikâyenin gerçeklikle kurduğu yakın ilişkinin altını çizer. Bu yolla anlatılan kurmaca hikâyeye ve hikaye anlatıcısına, yaşanan olayları tarihselleştirmesi için bir otorite bahşeder.
Geleneksel anlamda belgesel sinema sırtını gerçeğe ve gerçekliğin sunduğu otoriteye yasladığı için, ana akım belgesel formunda bu uyarı karşımıza çıkmaz. Yani izlediğimiz belgesel film, belgesel sinemanın sınırlarını zorlayan, yenilikçi anlatım yolları arayan ve gerçekliğin temsilinin altını oyan bir film değilse, izleyiciden gördüğü imgelere dair bir gerçeklik sorgulaması veya doğruluk teyidi yapması beklenmez. Aslında Cadılar, ilk bakışta ele aldığı konuyu geleneksel belgesel sinemanın başvurduğu üst-ses, tanıklık ifadeleri, uzman görüşleri ve canlandırma gibi anlatım yapılarına başvurarak irdeliyor. Sankey de hem hikayesini oldukça kişisel bir yerden kuruyor hem de kendisi gibi doğum sonrası depresyon, kaygı ve psikoz yaşayan kadınların tanıklıklarına başvuruyor. Öyleyse, Cadılar’ın başında karşımıza çıkan bu uyarıya ve filmin izleyiciden beklentisine dair nasıl bir yorum getirebiliriz?
Bu soruyu ele almadan önce, filmin hikayesinden ve kullandığı sinemasal stratejilerden bahsetmek gerekiyor. Sankey, 2020 yazında oğlunun doğumunun hemen sonrasında ağır depresyon ve kaygı bozukluğu yaşıyor. Yaşadığı annelik tecrübesinin “normal” olmadığını hisseden Sankey, kendine ve oğluna zarar verme, intihar etme gibi düşünceler besliyor ancak yaşadığı utanç ve suçluluk duygularıyla bunları kimseyle paylaşmıyor. Defalarca hastanelerin acil servislerine giderek kendisini iyi hissetmediğini dile getiriyor. Başvurduğu her tıbbi kanal tarafından yaşadığı deneyim “klasik lohusa hüznü” olarak geçiştirilen Sankey, giderek kötüleşiyor ama yardım almak için başvurduğu hiçbir kurum onun durumuna dair bir teşhis koyamıyor. Sonunda, doğum sonrası benzer deneyimler yaşayan kadınlar tarafından kurulan “Motherly Love” adında bir WhatsApp anneler grubuna katılıyor. Filmde kendi ifadesiyle tarif ettiği üzere, yaşadığı deneyime dair her yerde aradığı ama hiçbir yerde bulamadığı bilgiyi, bu WhatsApp grubunda, diğer kadınlarda ve ortak yaşanmışlıklarda buluyor. Daha da önemlisi, Sankey’i yardım alması için psikiyatri kliniğine götüren ve içinde bulunduğu ruhsal durumun ciddiyetini kavrayan bu kadınlar grubu oluyor. İki aya yakın tedavi gördüğü ve benzer deneyimler yaşayan pek çok kadınla dostluklar kurduğu klinik sürecinin ardından, yaşadıklarını anlamlandırmanın, unutmanın ve iyileşmenin başka yollarını aramaya devam ediyor.
Cadılar’ın yapım sürecini, her şeyden önce bir kadının iyileşme ve içindeki tüm kadınları kabul etme hikayesi olarak düşünebiliriz. Sankey, The Guardian[1] gazetesi için kaleme aldığı ve annelik yolculuğunu anlattığı yazısında, hastaneden çıktıktan sonra yapmak istediği tek eylemin, hastalığı sırasında karşılaştığı, çocuğuna zarar vermeyi düşünen “kötü” anneyi, “şeytani” kadını ve içinde barındırdığını hiç düşünmediği “kötü” cadıyı unutmak, kalbinden söküp atmak, öldürmek, gömmek ve mezarına tükürmek olduğunu ifade ediyor. Çünkü bir yanı çocuğunu dünyada her şeyden çok seven bir anne barındırırken, diğer yanı anneliğin getirdiği ağır yük altında eziliyor ve içgüdüsel olarak “mükemmel anne” olamadığı için vicdan azabı çekiyor. Sankey için başlarda bu iki his, bu iki annelik durumu, birlikte var olması imkânsız olan, keskin bir biçimde “iyi” ve “kötü” anneliğin simgesi olarak anlam buluyor.
Ancak zamanla, terapiye ve ilaç tedavisine devam ettiği, evinde oğlunu büyüttüğü süreçte kendisini cadıları ele alan filmlere dair listeler yaparken, bu filmleri teker teker izlerken ve cadılar hakkında araştırma yaparken buluyor. Takıntılı bir biçimde cadılarla haşır neşir olduğu ve durmadan cadılıkla ilgili filmler izlediği bu dönemde Sankey, cadılık imgesinin ana akım sinema tarafından patriyarkaya hizmet etmek üzere araçsallaştırıldığını fark ediyor. Popüler sinemasal imgelemde neredeyse istisnasız iki ayrı kategori olarak temsil bulan cadılar, ataerkiye boyun eğen “iyi” kadınlar/cadılar ve ona başkaldıran, meydan okuyan, kendi potansiyelinin farkında olan ve bu yüzden avlanan, yok edilen, cezalandırılan “kötü” kadınlar/cadılar biçiminde vücut buluyor.
Çocukluğundan beri “iyi cadılar” ile özdeşleşen Sankey, doğum sonrasında ilk kez filmlerde resmedilen kötü cadılar ile bağ kuruyor ve izleme deneyimi, kendiliğinden kötü cadılar ekseninde başlıyor. Ana akım sinemanın, bir tehdit unsuru ve cezalandırılması gereken kontrol dışı kadınlar olarak kodladığı “kötü” cadılar/kadınlar/anneler, Sankey için iyileşmenin anahtarını taşıyan semboller haline geliyor. Motherly Love anneler grubunda yaşadığı deneyim gibi, kendisi ile kötü cadılar arasında bir akrabalık, kız kardeşlik bağı kuruyor ve bu bağ ona yalnız olmadığını hissettiriyor. Bir zamanlar “kötü” cadı olarak nitelendirdiği sinema karakterleri, Sankey’in annelikle gelen karanlık taraflarını ve kusurlarını kabul etmesine, anlamasına ve hikayesini kendi sesiyle aktarabilmesi için alan açmasına yardımcı oluyor. Bu dönem sonrasında utanç ve suçluluk duygusuna dair sır gibi gizlediği deneyimlerini gün yüzüne çıkararak kendi cadılar konseyini kuruyor.
Cadılar’ın en etkileyici tarafı, bir kadının iyileşme ve kabullenme sürecinin izlerini sürerken sinemanın ve popüler kültürün annelik/kadınlık ve cadılığa dair mitleri nasıl oluşturduğunu ve ataerki hizmetinde nasıl şekillendirdiğini deşifre etmesi. Sankey’nin tanımıyla kadınlara dair popüler kültür tarafından oluşturulan söylemler, o kadar çok tekrar buluyor ve sinsice yaygınlaştırılıyor ki, “kemiklerimize işleyen, kanımıza karışan, atan kalplerimize dövme yapılan, kültürümüzün ve hikayelerimizin tümüne sirayet edip bizleri ele geçiren” gerçeklerimiz haline geliyor. Özellikle ana akım sinemanın ekrana taşıdığı annelik, kadınlık ve cadılık kurguları üzerinden Sankey, kadınların yerleşik anlatılar yoluyla şematik bir biçimde nasıl “iyi” ve “kötü” olmak üzere iki kategoriye ayrıldığını ve bu kategorilerin hiçbir koşulda geçirgenlik ihtimali barındırmadığını gözler önüne seriyor. Bu baskıcı ve sınırlandırıcı imgelem, kadınları sürekli kontrol altında tutmak üzerine temelleniyor. Dahası, popüler sinema, ataerki tarafından kontrol altına alınamayan kadınları kötü olarak damgalayıp senaryolarını kötü kadınlara ağır bedeller ödetmek üzerine kurarken, tüm anlatım araçlarını da izleyicinin “iyi” kadınlar/cadılar ve anneler ile özdeşleşmesi için işe koşuyor.
Şaşırtıcı olmayan bir biçimde, hamilelik, annelik ve doğum sonrası ruhsal sağlık üzerine izlediği hiçbir film, Sankey’in deneyiminin yanından bile geçmiyor. Bu durum, kendisini sürekli daha da kötü hissetmesine, yalnızlaşmasına ve anne olmak için gerekli içgüdüleri taşımadığına karar vermesine sebep oluyor. Çünkü Sankey, sinemada ve televizyonda gördüğü hiçbir anneye benzemiyor. Acil servise gittiğinde yaşadığı şiddetli depresyonun “klasik lohusa hüznü” olarak savuşturulması gibi, doğum sonrası depresyonun ana akım sinema tarafından oldukça karikatürleştirildiği, hafifletildiği ve “mükemmel annelik” iksiriyle mucizevi bir biçimde iyileştirildiğini gözlemliyor.
Ekran temsillerinin ortaya koyduğu, anneliğe dair oldukça yüzeysel ve gerçekçi olmayan tasvirler içeren bu imgelem dünyası, Sankey de dahil olmak üzere belgesel boyunca karşımıza çıkan ve deneyimlerine kulak verdiğimiz her kadının bahsettiği utanç ve suçluluk duygusunun kaynağı olarak belirginleşiyor. Sinemanın ve televizyonun içgüdüsel olarak hepimizin fabrika ayarlarında varmış gibi lanse ettiği tek tip annelik kurgusu, kadınların annelikle ilgili karanlık düşüncelerini paylaşacakları bir alanın açılamamasına ve bu baskı altında sürekli “iyi” ve “kötü” kadınlar, anneler, cadılar olarak damgalanmalarına ön ayak oluyor.
Kısacası, Cadılar, Sankey’in kişisel hikayesinden yola çıkarak yaygın olarak kurgulanan kadınlık/annelik/cadılık imgelem dünyasının gerçek hayatta uzantısı olan toplumsal baskıyı öne çıkarıyor. Bu baskıyı sadece sinema ile sınırlı tutmuyor; popüler ekran temsillerinin açtığı kapı, gündelik söylemlerle, annelik üzerine yaygınlaşan dönemsel trendlerle, tıbbi uygulamalarla, dedektif gibi her an izi sürülen anne sütü ve emzirme süreçleriyle, doğal ebeveynlik ve adanmış annelik gibi sosyal medya üzerinden dalga dalga yayılan ve kadınları sürekli yetersiz hissettiren “mükemmel anne” tasvirleri ile pekiştiriliyor. Bu durum, binlerce kadının susmasına ve karanlık içinde kaybolmasına yol açıyor. Kadınları şeytan olarak damgalayan cadı avlarına, hatta daha da öncesine uzanan bu kurgusal imgelem, Cadılar’ın sorgulama alanını genişletmesine ve ele aldığı sorunun izlerini tarihselleştirmesine olanak veriyor.
Bu bağlamda, filmin hemen başında yer alan ve Sankey’in üst sesi eşliğinde izlediğimiz annelik üzerine kurgulanan montaj sekansının altını çizmek gerek. Sankey, bu sekans sırasında doğum sonrası depresif hissetmeye başladığı ilk dönemde aklında beliren şu soruları dile getiriyor: Bir anne nasıl olmalı? Nasıl görünmeli? Nasıl hissetmeli? Sankey, bu soruların cevabını aslında hepimizin gayet net bir biçimde bildiğini söylüyor ve bu cevabın nasıl şekillendiğini ekrana taşıyor. Sinema filmleri, reklamlar ve televizyon görüntüleri gibi popüler kültür ögelerinden kesilen montaj sekansında ekranda parlak güneş ışıkları içinde güzel, mutlu, bakımlı, kontrollü, sakin, zayıf ve kendisini çocuklarına adamış kadın imgeleri beliriyor. Sankey’nin üst sesi devam ediyor: “Aslında hepimiz bir annenin nasıl görünmesi gerektiğini gayet iyi biliyoruz. Bir anne, fedakârlık simgesidir; çocuğuna duyduğu sınırsız sevgi ekseninde kendi kimliğini hiçe sayar. Hayatını, kimliğini hiçbir koşulda sorgulamaz; anne olduktan sonra hayatında geri kalan her şey anlamını tamamen yitirir. Sinirli veya stresli olmaktan uzak, sonsuz bir duygu düzenleme kapasitesine sahip olan anne, çocuğunun doğumu ile kendini tamamlanmış hissetmektedir. Artık sadece annedir ve bu tamamlanmışlık duygusuyla her zaman mutludur.”
Bu montaj sekansının da gösterdiği üzere, başka türlü hiçbir annelik veya kadınlık temsiline yer açmayan popüler kültürün ideolojik olarak ürettiği kadın temsilleri, aslında 1970’li yıllarda yaygın olarak kuramsallaşmaya başlamış ve kadınların ekrandaki temsiline odaklanmış feminist sinema çalışmalarının temelindeki soruyu gündeme getiriyor.[2] Feminist sinema çalışmaları, başlangıçta sinemanın kadınları tekrar tekrar benzer rollerde karşımıza çıkardığını iddia ederken, kadınların sinemada melek ya da şeytan, masum ya da fettan gibi keskin kategorilere ayrılıp bu yolla stereotiplere dönüştürüldüğünü öne sürüyor. Bugün hala sinema ve televizyon çalışmaları alanlarında yaygın olarak kullanılan bu yaklaşım, özellikle popüler ve anaakım filmlerde “otantik” ve “gerçek” kadının yokluğuna dair bir kavramsallaştırma yapıyor ve temel argümanlarını kadının, kadın olarak sinemada yokluğu üzerine kuruyor. Bu temel tezden yola çıkarak, anaakım sinemanın tekrar eden roller ve sinemasal anlatım stratejileri ile kadınlar hakkında ideolojik anlamlar inşa eden bir sistem oluşturduğunu ileri sürüyor. Daha da önemlisi, bu temsil sistemi, filmlerdeki anlatı kalıpları ve görsel-işitsel kodlarla, yani anaakım sinemanın anlatım araçlarıyla görünmez kılınıyor ve sinemada cinsiyetçilik, ırkçılık ve eril söylemlerin üretilmesine ve pekiştirilmesine önayak oluyor. Bu bağlamda, feminist film eleştirisi, sinemanın kadınlar hakkında inşa ettiği ideolojik anlamları, sinemanın kendine özgü hikâye anlatım araçları olan film biçimi, imge ve sesler bağlamında çözümlemenin ifşa edilmesinin önemli bir mücadele alanı olduğunu vurguluyor. Bir diğer deyişle, sinemanın anlam yaratma araçlarının açık edilmesi politik olarak büyük önem taşıyor.
Bu noktada yazının başında sorduğum soruya dönmek istiyorum. Sankey, belgesel formunda ekrana getirdiği Cadılar’a, çoğunlukla kurmaca filmlerde karşımıza çıkan “bu filmde gördüğünüz olaylar ve kişisel gerçektir” ibaresi ile başlamaya neden ihtiyaç duyuyor? Çünkü Cadılar, Sankey’nin ve annelik yolculuklarında benzer deneyimler yaşamış kadınların hikayesini aktarırken, odağını sinemada kadınlar üzerine kurulan temsillerin ve ideolojik olarak örülen gerçekliğin anlamlarını çözümlemeye yöneltiyor. Kadınları belli başlı sıfatlar içerisinde kategorize eden ve ataerkiye başkaldırma ile boyun eğme ekseninde keskin bir biçimde “melek” ve “şeytan” olarak ikiye ayıran bu sistem, ekrana patriyarkanın fantezileri olarak yansıyan kadın temsillerini “gerçekmiş” gibi kodluyor. Bu bağlamda, sinemanın kendine ait araçlarıyla gizlediği ve görünmez kıldığı ideolojik anlamlar, kadınları baskılayan, sınırlandıran, sessizleştiren ve deneyimlerini hiçe sayan araçlar olarak öne çıkıyor.
Filmde tanıklıklarına başvurulan onlarca kadının da dile getirdiği üzere, iç seslerini dinleyen kadınların hastanelerdeki beyanları hiçe sayılıyor. Hatta, perinatal psikiyatrist olan ve kendi doğum sonrası psikoz teşhisini koyan bir kadının bile hastaneye yatışı, ancak eşinin psikoz tanısını doğrulaması ile sağlanıyor. Damgalanmaktan ve kötü anne olarak etiketlenmekten korkan, annelikle ilgili karanlık düşüncelerin yalnızca kendi başlarına geldiğini zanneden kadınlar, içlerindeki “kötü cadıları,” “kötü anneleri” ve “kötü kadınları” yok etmek istiyor ve bu nedenle sessizleşiyor. Bu yüzden, Cadılar’ın ve deneyimlerini dinlediğimiz onlarca kadının aktardığı gibi, dayanışmak, deneyime alan açmak, farklı kadınlık hallerini konuşmak, ses çıkarmak, yoldaşlık etmek ve kendi cadılar meclisimizi kurmak biz kadınlar için hayati önem taşıyor.
Çünkü egemen anlatılarda maruz kaldığımız kadınlık imgelemi ve gerçeklikle kurduğu varsayılan ilişki, sınırlayıcı ve cezalandırıcı bir mekanizma olarak kadınların gündelik gerçekliğine sızıyor. Kadınların gerçek deneyimleri ise sanrılar olarak savuşturuluyor ve farklı kurum ve kuruluşlar tarafından mütemadiyen sorgulanıyor. Hal böyleyken, yani gerçekle kurmacanın sınırları söylemsel ve ideolojik olarak böylesine muğlaklaşmışken Cadılar anlattığı hikayenin gerçekliğinin altını çizme ve yerleşik kadın temsillerini tartışmaya açma gereksinimi duyuyor. Gerçek ve kurmacanın psikoz gibi bu derece birbirine karıştığı bir bağlamda, bir yandan patriyarkal fantezilerin izdüşümü olan kadın temsillerini, diğer yandan ekrana yansıtılmayan kadınlık deneyimleri ile yan yana getirdiğimizde, Sankey’in filmin başında yaptığı uyarı son derece anlam kazanıyor.
Cadılar’ın son kısmı, sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişkiyi vurgulamak açısından öne çıkıyor. Filmin sonunda, Sankey cadılara karşı bakışının değiştiğini ifade ederken, “iyi cadıların” güçlerini ve potansiyellerini bastıran birer mahkûm, “kötü cadıların” ise ataerkinin kontrol edemediği sınırsız kadın gücünün kutsaması olduğunu fark ettiğini belirtiyor. Bu durum, bir yanıyla da, sinemanın Sankey için kurduğu ve çocukluğundan beri inandığı kadınlık illüzyonunun yerle bir olması anlamına geliyor. Filmin bitiş jeneriğini görmeden hemen önce, Sankey’nin üst sesinden “artık hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığını biliyorum” cümlesini duyuyoruz. Ardından, film boyunca röportajların çekildiği ve gerçek mekân gibi görünen alanların aslında film stüdyosunda inşa edilmiş dekorlar olduğunu görüyoruz. Etrafında boya kovaları, set malzemeleri, set ekibi, ışıklar ve mikrofonlar bulunan bu mekanların, “gerçek mekanmış” gibi görünmesi için yoğun artistik müdahaleye tabi tutulduğunu anlıyoruz. Filmin sonunda, bu mekanlar, sinemasal anlatım stratejileri ile gerçekliği görünmez kılınmış birer unsur olarak ifşa ediliyor. Sankey, film boyunca işlettiği sinemasal mekanizmanın anlam yaratma sürecini böylelikle açığa çıkarmış oluyor.
Yukarıda değindiğim üzere, feminist sinema çalışmaları kadınlara dair sinema tarafından inşa edilen anlamların gerçeklik illüzyonu yaratan anlatım stratejileri ile gizlendiğini dile getiriyor. Ve kadınlara dair üretilen mitlerin ardındaki ideolojinin ortaya çıkarılması için sinemasal hipnozunun kırılmasının önemli bir mücadele alanı olduğunu savunuyor. Sankey de bu bağlamda, Cadılar’ın sonunda, film boyunca kurduğu imgelem dünyasının büyüsünü bozarken aslında bir yanıyla da sinemanın yarattığı gerçeklik illüzyonunu yıkmış oluyor. Film, bunu yaparken, yine popüler sinemada sıkça rastlanmayan kadın arkadaşlığını ve kız kardeşliğini görünür kılıyor. Bizleri başka annelik ve kadınlık deneyimlerine kulak vermeye, yalnız olmadığımızı hissetmeye ve içimizde barındırdığımız sınırsız sayıda kadına, anneye ve cadıya kucak açmaya davet ediyor.
[1] Sankey, Elizabeth. “Deep in my madness, witches gave me hope’: Elizabeth Sankey on motherhood, depression and witches.” Guardian, 24 Kasım 2024. https://www.theguardian.com/society/2024/nov/24/deep-in-my-madness-witches-gave-me-hope-elizabeth-sankey-on-motherhood-depression-and-witches
[2] Bkz. Johnston, C. (1973). ‘Notes on Women’s Cinema’, Film Quarterly, 25(1), pp. 6–15; Mulvey, L., & Backman Rogers, A. (der.) (2015). Feminisms: Diversity, Difference and Multiplicity in Contemporary Film Cultures. Amsterdam University Press; Hollinger, K. (2010). Feminist film studies. London and New York: Routledge; Smelik, A. (1998). And the mirror cracked: Feminist cinema and film theory. Basingstoke: Macmillan.
