Feminist sanatın kolektif üretimi: KRE

0
660

Feminizmi ortak paydasına alan KRE Kolektif’in oluşması, Türkiye sanat ortamında da süregelen hiyerarşileri ve güç ilişkilerini aşmak ihtiyacından doğmuş. . . sanatın hapsolduğu kamusal alanı da sorgulayarak alternatif, deneysel ve daha özgür bir sanat üretim alanı yaratmak istemişler.

Sanatın cinsiyetini sorguladığımızda karşımıza 1970’lerden itibaren feminist kolektiflerin zengin bir tarihi çıkar. Griselda Pollock’ın 1996 yılında Generations and geographies in the visual arts: Feminist readings kitabında dikkat çektiği 1970’ler ile başlayan kolektivite, aslında hem o dönem sanatçıların üretim krizi buhranları ve memnuniyetsizlikleri hem de sanat tarihinde yeni bilgiler üretmek için bir eğitim sürecinin tasavvuru sonucunda meydana gelmiştir. Örneğin dönemin önde gelen kadın sanatçıları ve sanat tarihçileri Denise Cale, Pat Kahn, Tina Keane, Rozsika Parker, Griselda Pollock, Alene Straussberg, Lisa Tickner ve Anne de W. tarafından 1973 yılında Londra’da kurulan Women’s Art Histoy Collective, feminist kolektivitenin en önemli girişimlerindendir. Ardından özellikle İngiltere’de 1970’lerde The Women and Work Collective, 1980’lerde Women’s Art Change ve 1990’larda Feminist Arts and Histories Network gibi farklı akademik ve sanat odaklı oluşumlar kendini gösterir ve bunlar 2000’ler itibariyle sosyal medya girişimlerini de içine alacak şekilde genişlemeye başlar. Feminist kolektivizmin çıkış noktaları, kadınları sanat tarihi içinde hak ettikleri yerde konumlandırma, sanat kanonunun dayattığı erkek hegemonyasını yıkma ve geçmiş için olduğu kadar gelecek için de feminist bir bilinç oluşturma hedefidir. Daha sonra bu tür kolektif yapılanmalar, yaratıcılığın sınırlarını zorlayacak kapılar açarak sanatta yeni bir arayış ve eleştirel bir üretim alanı oluşturma amacıyla sürdürülür. Böylesi bir feminist kolektif oluşumun Türkiye’deki en güncel örneklerinden birini ise KRE Kolektif oluşturmakta. KRE Kolektif, adını Ursula K. Le Guin’in Kadınlar Rüyalar Ejderhalar kitabı ve bu kitaptan yola çıkarak hazırladıkları aynı adlı sergiden alan bir inisiyatif. Nur Gürel’in sergi kataloğundaki tabiriyle “güç birliği, fikir birliği, hayal birliği yaparak” bir araya gelmişler. Füruzan Şimşek’in ortak çalışma çağrısına cevap vermesiyle toplam altı kadının, -Beyza Boynudelik, Nur Gürel, Ayşecan Kurtay, Didem Ünlü, Ayşegül Sağbaş ve Füruzan Şimşek’in- bir araya gelmesiyle oluşmuş. KRE ile yaptığımız görüşmede bir araya gelme ve birlikte çalışma süreçlerini, ne amaçladıklarını ve üretimlerini karantina sürecinde bile nasıl devam ettirdiklerini konuştuk. Sanatçıların anlattıkları bir araya gelme, birlikte üretebilme başarısını gösterme öyküleri, tek başına mücadele veren herkese ilham verici nitelikte.

Hiyerarşilere karşı… Yatay örgütlenme, eşit söz hakkı

Feminizmi ortak paydasına alan KRE Kolektif’in oluşması, Türkiye sanat ortamında da süregelen hiyerarşileri ve güç ilişkilerini aşmak ihtiyacından doğmuş. Ayşecan, herhangi bir hiyerarşik düzen olmadan, herkesin emek vereceği ortak çalışma amacının istişare ve tartışmalarla yeşerdiğini vurgularken, Beyza da “Biz yatay-demokratik bir yapılanma içerisinde olalım istedik. Her aşamasında birlikte üretim yapabileceğimiz, serginin tasarımından, mekân seçimine, metnine her şeyiyle bizim ilgilenebileceğimiz bir yapılanma yaratalım istedik.” diyor. Birlikteliklerini dayanışma kadar feminizm ve sanat odaklı diyalektik içinde var olma arzusu da tetikliyor.

Ursula Le Guin’in kitabıyla adeta gönül bağı kurmalarının hikayesini ise Nur Gürel şöyle anlatıyor: “Çocuk sahibi olmaya karar verdiğimde ciddi bir gerilim yaşadım, çünkü piyasanın koşullarına göre bu karar, yani anne olmak, kadın sanatçı için çok güzel bir pozisyon değil. Anne olmalı mı olmamalı mı? İçim istiyor, hormonlarım istiyor, ama beynim istemiyor bunu. Çünkü sanki bütün kariyerim etkilenecek, var etmeye çalıştığım her şeyin üzerini çizeceğim, dahası bu kararı verdikten sonra bir de bununla yüzleşmek var. Mesela o zaman çalıştığım galerici, ‘Göbeğin ortaya çıkınca açılışlara çok gelme, koleksiyonerler alımı durdurur!’ dedi. Ya da sanatçı bir büyüğüm, başka bir sanatçı arkadaşım atölye ararken beni kastederek ‘Neden atölye arıyorsun ki? Nur zaten belli bir dönem üretmeyecek çocuk sahibi olduğu için, sen onun yerine onun atölyesini kullanırsın!’ dedi. Böylece büyük korkular yaşamaya başladım ve kendimi internette anne olan sanatçılar kim, araştırırken buldum. Üstelik bu sanki saklanmış bir şey gibi… Doğru düzgün birkaç isim bulamadım. Sanki rol model istiyordum. Kim bunu becermiş? Ve araştırırken Ursula’ya rastladım. Sanırım üç çocuğu var onun. Hemen ertesi gün Kadınlar Rüyalar Ejderhalar’ı okudum ve gerçekten ihtiyacım olanı o kitaptan aldım: Yapabilirim.”

Ursula Le Guin, kendisi çocuklu büyük bir yazar olmasının ötesinde, kitaptaki “Balıkçı Kadının Kızı” makalesinde kadın/anne ve yazar/sanatçı oluşu birleştirebilen hem yazarlar hem roman karakterlerini ele alarak feminist bir tartışma yapar. Mutfak masasının köşesinde, kitap yazmıyor da dikiş dikiyor gibi yazan kadınlardır bunlar. “Meşe döşemeli odalarında, sessiz kanepelerde doğru sözcükleri bulmak için kıvranmadığı sürece” bu kadınların “gerçek yazar” olarak görülüp görülemeyeceğindeki sorunlu anlayışı işaret eder. Bir kadının bebek doğurmak ile kitap yazmak arasında tercih yapmasına zorlanışının tuhaf yerleşikliğini sorgular. Ursula’nın güç veren yazısını birlikte okuyup düşünmeye başlayan ve saatler süren toplantılar yapan sanatçılar da böylece bir aradalıklarını pekiştirirler.

Beyaz küpün ötesinde…

KRE sanatçıları bireysel deneyimlerinden yola çıkarak iktidar ilişkilerini düşünüp aynı zamanda sanatın hapsolduğu kamusal alanı da sorgulayarak alternatif, deneysel ve daha özgür bir sanat üretim alanı yaratmak istemişler. Böylesi bir kolektif üretim fikrinin nereden çıktığını sorduğumuzda Beyza’nın cevabı çarpıcı: “Temel sorumuz piyasadaki duruşlara alternatif bir duruş olabilir mi idi? Çünkü bir galeri sistemi var, sanatçı var, alıcı var. Bunun dışında bir deneysel alanımız yoktu bizim.” Yıllardır sanatın içinde olan sanatçılar bireysel olarak galerilerle çalışmayı sürdürürken, başka medyumlarla da üretme özgürlüğüne sahip olmak istemişler. “Sen ressamsın ve senden resim bekliyorlar. Oysa daha derinleşebileceğin, arkeolojik kazı yapabileceğin başka bir konuyu deşmek istiyorsun, ama her zaman sana ait kalmıyor bu alanlar.”

Bu sözler, 20. yüzyıl sanatının hâlâ aşılamamış bir sorunsalının günümüz Türkiyesi’ndeki hâlini, yani kavramsal-hazır malzeme temelli ve mekânı-süreci içsel kılan çalışmalar üretmek-sergilemek ile çoğunlukla formel malzeme temelli sanata yer veren galeri sistemi arasındaki ayrımı işaret etmesiyle de çarpıcı. KRE sanatçıları alternatif bir varlık alanı yaratmak istemiş ve bunu bir sanatçı kadının evi şeklinde, ilk kez 2015 TÜYAP Sanat Fuarı’nda “Kadınlar Rüyalar Ejderhalar” sergisiyle kurgulama imkânı bulmuşlar.

Deneysel bir sanat alanı yaratma, var olan sanat ve mekânın sınırlarını yeniden çizme, KRE Kolektif gibi hem dünya hem de Türkiye’de kendisini ana akım sanatın dışında bulan-konumlandıran her sanatçının yapmaya çalıştığı bir şey bugün. Konunun küresel sanatın büyük aktörleri tarafından çizilen oyunun kendisiyle olduğu kadar, sanatçının kimliğiyle de ilgisi var elbette. Özellikle sanatın ekonomi politiğini dikkate alırsak, erkeklerin sadece mekâna değil aynı zamanda üretim ilişkilerindeki emek sermayesine de hâkim olduklarını görürüz. İster galeri-müze-fuar, isterse sponsor-bienaller vb. ile şekillenen çağdaş sanat ortamında olsun, sanatın para ile ilişkisinde yıllarca Batılı erkek sanatçıyı kayıran bir sistem mevcuttu. Bu da öncelikle kadınların sanat yapabilmek adına piyasa içinde yer bulmak kadar oyunun kurallarını bozmak için de büyük mücadeleler vermesini gerektirdi. Aslında farklı mekân arayışları ya da eril bedenlerin kurguladığı ve söz sahibi olduğu mekânlara alternatif aranması uzun zamandır feminizmin kamusallık eleştirisinde vurguladığı bir olgu. Örneğin, Nirmal Puwar, 2004 yılındaki Space Invaders: Race, Gender, and Bodies Out of Place kitabında, kadınların yüzyıllardır dışlandıkları mekânı ele geçirmeleri ve bu mekanları yeniden inşa etme süreçlerine bakarken, bir yandan da bu sürecin çok performatif olduğuna dikkat çeker. Mekânı ele geçirme ya da yeni mekânlar arayışını, belirli kalıplar ve beklentiler dahilinde hareket etmesi gereken bedenlerin var olan normları genişletme çabası olarak görür. (Puwar, 2004) Sanatçı kadınların aslında beyaz küpün içinde kendilerine yer bulup üretimlerini sergileyebiliyor olsalar da ne derece güç ve iktidar sahibi oldukları daima tartışmaya açıktır. Bu yüzden KRE Kolektif’in Kadınlar Rüyalar Ejderhalar sergisinde, oda oda kurguladıkları sanatçı evi enstalasyonu; hem bir sanat fuarında yer almış ve üstelik o fuarın yıllardır süren sergi anlayışını değiştirmiş hem de mekân içinde mekân yaratmıştır. Sergi, sanatçı kadının günlük yaşamından kesitler sunarak, dünyevi pratiklerin nasıl sanatın bir parçası haline getirilebileceğine de gönderme yapar. Bunun alt metninde erkek sanatçıların yıllardır çizmeye çalıştıkları steril ve yüksek sanat imajına feminist bir eleştiri de vardır üstelik. Anne olmak gibi kadının toplumsal cinsiyet rolleri üzerine düşünerek ev içi domestik hayatını, rutin işlerini de sorunsallaştırırlar. Maskülen zihnin çizdiği “deha-erkek sanatçı” ve “yüksek sanat” tanımının ötesinde bir sanat ve sanatçılık tanımı ileri sürerler.

Üretim sürecinin diyalektiği

Sanatı bir ürüne indirgemekten öte, üretim süreçlerini de ortaya çıkan sanatın önemli bir parçası olarak değerlendirmek, onun daimi etkileşim içinde gerçekleşen süreçsel, dinamik ve değişen bir felsefenin temeli olduğunu bize gösterir. Bu süreç ve deneyim, sanat izleyicisi ve sanat nesnesi arasında farklı anlamların üretilmesinde de etkilidir. Sanatçıların kendi aralarında ve bazen de izleyiciler ile etkileşimi ve diyaloğu, estetik sürecinin bir parçası haline gelir (Meban, 2009). Bu ise KRE Kolektif’in sanatçı kadının evi kurgusunda olduğu gibi performans bazlı üretimler ve yaklaşımlarda kendini daha net ortaya koyar. KRE Kolektif sanatçıları da serginin hem fikren oluşması hem de kurulumu ve hatta izleyiciler tarafından görülmesi sürecinde; üretimlerinin temelinde ilişkiselliği, işbirliğini ve aynı zamanda eleştirel ve yaratıcı pratikleri ve diyalektiği içeren sosyal bir kolektif olduğunu vurgular. Üstelik bu süreç, yukarıda bahsettiğimiz zihinlere yerleşmiş maskülen “deha-sanatçı” ya da “star-sanatçı” imajının bireysel anlamda sorgulanmasını da getirir. Nur, “Beraber üretme pratiği çok öğretici ama çok kolay olduğunu söyleyemem” diyor ve devam ediyor: “Sanatçı dediğimiz egosantrik prototip hepimizde var. Altı sanatçının bir araya gelmesi o kadar kolay değil; üretimde zorluklar da yaratıyor, kolaylıklar yarattığı gibi. Çünkü herkesin sanat düşüncesi çok farklı, ama biz bunu destekleyecek noktalar bulabildik. Birbirimizin işlerini ne ölçüde değiştirebileceğini, neye ne kadar müdahale edebileceğini içgüdüsel olarak herkes biliyor sanırım; bunu galiba biraz ölçülü ve kibar yapmayı becerebildik.” Herkesin kendi çalışmasını “benim işim” değil “serginin işi” olarak düşündüğünü ve birbirlerine bu anlamda büyük katkılar yaptıklarını söylüyor. Nur kendi “Slyvia’ya Saygı” çalışmasını örnek gösteriyor. Sanatçı, bir dergideki klişe biçimde çıplak kadın bedeni kullanılan ayakkabı reklamı çekiminden Slyvia Plath’in intiharını çıkartmış. Ayağında sadece topuklu ayakkabı olan reklamdaki kadın şöminenin içine girerken sanatçı şömineyi fırına çevirmiş ve Plath’in intiharını, o rahatsız edici görüntüyü çıplak bir arzu nesnesi formuyla çarpıştırarak yeniden yaratmış. Sanatçı kadının evini bu kez 2017 yılında Kadınlar Rüyalar Ejderhalar/Kör Alan adıyla Gaia Gallery’de yeniden kurguladıklarında, Nur’un bu çalışmasını kolektif olarak ve “tamamen o işi daha nasıl yükseltebiliriz düşüncesiyle” düşünüp karar vererek yerleştirmişler örneğin.

Sanatçı kadının evini Bursa Nilüfer Belediyesi’nin davetiyle 2018 yılında üçüncü kez ama dinamik biçimde yeniden kurgulayarak ve Ursula’nın ölümü üzerine ona da saygı çerçevesinde oluşturan sanatçıların adı da böylece KRE olarak yerleşmiş. Bu projeden sonra 2020’de, Ayşecan, Beyza ve Füruzan’ın aralarında yer aldığı farklı disiplinlerden sanatçıların katılımıyla, üretimi diyaloğa dayalı görsel bir oyuna çeviren “Kusurlu Bakış” sergisi gerçekleştirilmiş. Beyza şunu söylüyor: “Burada dokunmak, temas etmek, tartışmak ve iletişmek üzerine bir şey yaptık, çünkü ihtiyacımız olan şey bu. Günümüzün en büyük gerçekliği samimi iş üretiyor olmak. Gerçek bir derdin varsa, kişisel hikayenden çıkarttığın bir iş üretiyorsan, zaten bu bir yere varıyor. Kusurlu Bakış’ta da herkes kendi algısı üzerinden cevap verdi birbirine…”

Sanat ekonomik ilişkilerden ziyade, içinde bulunduğu toplumun taleplerinden, olanaklarından, hegemonik ideolojisinden ve sosyal ilişkilerden hareketle sanatçının bu yapılarla kurduğu diyalektiği de yansıtır (Molyneux, 2020). Kolektif üretimde ise bu diyalektik genelde ilişkisel, mekân ve zaman olgularının da içinde yer aldığı, deneyimleri yansıtan bir hâl alabiliyor. Keza sanatçılar, pandemi ve karantina söz konusu olunca Kusurlu Bakış’taki üretimlerle diyaloğa dayalı oyun yöntemini dijital mecraya taşımaya karar vermişler. Böylece ortaya instagram üzerinde sürdürdükleri @cevrimici40dakika çıkmış. “Üretmek, düşünmek ve etkileşim yaratmak amacıyla diyalog üzerine tasarlanmış bir oyun/çalışma alanı” şeklinde tanımladıkları ve başka sanatçıları da diyaloğa davet usulüyle süren proje, kolektif üretimlerini karantinada nasıl devam ettirebilecekleri konusunda bir çözüm olmuş. Ama bu proje bundan da öte, aslında yepyeni bir mecra ve diyaloğu geliştirmenin yeni bir biçimi olarak okunmalı. Somut-sınırlı mekândan ve dolayısıyla mekânın dayattığı hiyerarşik ilişkilerden kurtulmanın olanaklarına dair heyecan verici bir girişim. Bu projede de kolektif üretimlerinin merkezinde hem kendi sanat çevrelerindeki hem de toplumdaki diyalektiğin etkisini ve bunun yansımasını görebiliyoruz.

Sanatın yeni hali

KRE ekibi kolektif üretimlerinde, sanat üretimindeki birçok tartışmaya değinerek ilerliyor. Salt “kadın sanatçı” değil, sanatçı ve kadın olmayı, kadının günlük gerçekliğini ve yaşantısını sorguluyor, toplumsal gerçeklikte kadının nasıl bir nesne olarak görüldüğünün eleştirisini de getiriyorlar. Örneğin, sanatçı kadının evini yere çizdikleri çizgilerle bölümlere-odalara ayırırken, evin “dışı” olarak konumladıkları bir noktaya sergi görünümünün kameralarla naklen yayınını yaparak bir gözetlenme hissi yaratıyorlar. Beyza şöyle özetliyor: “Herkes kadının hayatını gözetliyor ve ahkam kesebiliyor, yargılayabiliyor, o kadar basit bir şey ki bu. Belki hepimiz, herkesin hayatını yargılama muktedirliğindeyiz ama bu, kadına özellikle yapılıyor.”

Böylesi bir üretim biçimi, aynı zamanda sergiye gelen izleyicilerle diyalog halinde olma ve birbirlerinin yaptıkları işler üzerine fikir yürütme, katkılar yapma sürecinden beslenip fotoğraf, performans, video gibi farklı medyumlara dönüşüyor. Kuşkusuz sordukları soruların başında “Sanatın mekânı var mıdır?” geliyor. Kolektif üretimin kendisi, mekân olgusuyla uğraşan bir diyalog halinde gelişip başka bir boyut niteliği kazanarak adeta mekânın yerine geçmeye başlıyor! Beyza’nın tabiriyle, “… çünkü kolektivite güç veren bir şey.”

 

Kaynaklar

Beyza Boynudelik, Nur Gürel, Ayşecan Kurtay ile görüşme, 22 Ocak 2021.

Gürel, N. (2018) Kadınlar Rüyalar Ejderhalar/Saygı katalog metni, Bursa Nilüfer Belediyesi.

Le Guin, U.K.(2020) Kadınlar Rüyalar Ejderhalar. Nurdan Gürbilek (çev). 10. bs. Metis.

Meban, M. (2009). The aesthetic as a process of dialogical interaction: A case of collective art praxis. Art Education, 62(6), 33-38.

Molyneux, J. (2020). The dialectics of Art. Haymarket: Chicago.

Pollock, G. (1996). Generations and geographies in the visual arts: Feminist readings. Routledge.

Puwar, N. (2004). Space invaders: Race, gender and bodies out of place. Berg.

https://www.labirentsanat.com/kusurlu-bakis (Erişim: 14.02.2021)

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.