Kadın emeğinin görünümlerini beyazperdeye taşıyan yeni kuşak kadın yönetmenlerin varlığını çok olumlu bir gelişme olarak kaydedebiliriz.
Kadın işçi temsillerine yer veren; sınıf ve toplumsal cinsiyet eşitsizliğini somutlayan veya bunun haksız temellerini sorgulayan yerli filmlerin sayısı ne yazık ki fazla değil. İşçi temsillerine ya da sınıf mücadelesine yer veren kimi yapımlarda erkek işçilerin öne çıktığını ya da melodrama özgü kalıpların tekrarlandığını görüyoruz. Kadınların fedakâr anneler, sadık eşler olarak resmedildiği, ailenin selametini yüklenen figürler olarak ortaya çıktığı bu filmlerin çoğu erkek perspektifinin izlerini taşıyor. Dolayısıyla politik bir okuma, yönetmenin çizdiği çerçevenin sınırlarına ve kadın işçilerin nasıl temsil edildiği meselesine odaklanmayı gerektiriyor.
Kadın işçileri sinemasal anlatı içerisinde özne olarak konumlandırmaya çalışan, bu açıdan değerli bulduğum on filmi, kimi ortak tema ve yaklaşımlara da değinerek hatırlatmak istedim. 70’li yıllardan günümüze toplumsal değişimin dinamikleri ve bunun beyazperdeye yansımaları üzerine birlikte düşünmeye bir çağrı olarak da değerlendirebilirsiniz bu yazıyı…
Fabrikada işçi olmak
Lütfi Ömer Akad’ın yönettiği “Göç Üçlemesi” adı verilen Gelin – Düğün – Diyet filmleri Anadolu’dan İstanbul’a göç eden farklı aileleri hikâye eder. Gelin’deki (1973) aile küçük tüccar sınıfından, üç kuşağın bir arada yaşadığı geniş bir ailedir. Ailenin başındaki Hacı İlyas büyük kentin sunduğu fırsatları hızlıca değerlendirip sermaye biriktirmeyi hedeflerken alabildiğine zorba ve para canlısıdır. Oğulları da gelini de onun sözünden dışarı çıkamaz, ta ki gelini Meryem evi terk etmeye karar verene dek. Bir fabrikada işçi olarak çalışmaya başlayan genç kadın muhafazakâr ailenin namusuna söz getirmekle suçlanır. Meryem’in dışarıda, ücretli bir işte çalışıyor olması patriyarkal sınırların ihlali anlamına gelmektedir. Meryem’i her şeyi göze alarak aileden kopmaya sevk eden ise Hacı İlyas’ın vicdansızlığı; kalbi delik torununun ameliyat parasını vermeye yanaşmaması olur.
Üçlemenin bir diğer filmi olan Diyet’te (1974) ise babasıyla ve çocuğuyla yaşayan genç bir kadın, Hacer çıkar karşımıza… Kocası yoktur Hacer’in. Evin tüm geçim yükünü fabrikada işçilik yaparak omuzlamaktadır. Yine Anadolu’dan İstanbul’a göçmüş fakat bu kez yoksul bir aile söz konusudur. Fabrikada faaliyet yürüten bir grup sendikalı işçi Hacer’i de örgütlemeye çalışır. Hacer ilk başta sıcak bakmaz bu hak arama mücadelesine… Bu arada yaşlı ve hasta babasının onayını alarak aynı fabrikada çalışan bir işçiyle evlenir. Hacer’in evlilik kararı, “Ben ölürsem başında bir erkek olacak!” diye düşünen babasını mutlu eder. Fabrikada meydana gelen bir iş kazasına kayıtsız kalamayan Hacer, kocasının karşı çıkmasına rağmen sendikaya üye olur. Yüksek maliyeti nedeniyle işverenin teknolojik olarak yenilemeye yanaşmadığı, kazalara neden olan makineden işçiler kendi aralarında “canavar” diye söz etmektedir.
Lütfi Akad Gelin’de ve Diyet’te kadın karakterleri öne çıkarmıştır. Her iki filmde de olumlu yönde (birinde ücretli işçi statüsü kazanarak, diğerinde sendikaya katılarak) değişim geçirenler onlardır. Görüldüğü kadarıyla proleterleşmek 1970’lerin sinemasında toplumsal açıdan ümit vaat eden bir gelişme olarak ele alınmaktadır. Köyden kente taşınmış olan birinci kuşak göçmenlerin öznel tercihleri de aynı eğilimi yansıtır. Örneğin Yavuz Turgul’un senaryosunu yazdığı, Kartal Tibet’in yönettiği Sultan (1978) filminde, fabrikada (sigortası, izin hakkı olan bir işte) çalışıyor olmak gündeliğe giden ev işçisi kadınlar tarafından gıpta edilen bir durumdur. Gündeliğe giden mahalleli kadınlar sabah bindikleri dolmuşta çalışma koşullarından yakınarak ortak bir tanıdıklarından bahsederler. “En güzelini yaptı; el kapısında hizmetçi olana kadar gitti işçi oldu” der içlerinden birisi.
Biraz daha geç tarihli (1984 yapımı) Bir Yudum Sevgi filminde de benzer olumlu ve iyimser tutumun sürdürüldüğünü görürüz. Atıf Yılmaz’ın yönettiği film bir işçi mahallesinde yaşayan dört çocuklu Aygül’ün hayatına odaklanır. Kocası tarafından ihmal edilen Aygül, fabrikada çalışmaya başlayınca hem maddi sorunlarını çözer hem de aynı yerde çalışan bir başka işçiyle özgürleştirici bir ilişki yaşar. Hikâyenin geçtiği yoksul işçi mahallesini komedi kalıpları içinde tasvir eden Atıf Yılmaz “yasak aşk”tan “ahlaki bir ders” çıkarmaya kalkmaz. Sonuçta muhafazakâr Türkiye’nin sınırlarını zorlayan bir film çıkmıştır ortaya… Burada kadın, türlü özveriyle ailenin bir aradalığını sağlayan figür olmayı reddeder.
Ekmeğini kazanırken
Öte taraftan, kadınların gelir getirici/ücretli işlerde çalışmalarının erkek egemenliğini dönüştürüp dönüştürmediği; kadınlara nasıl bir özgürlük alanı açtığı sorusu da ortada durmaktadır. Şerif Gören’in yönettiği Almanya Acı Vatan (1979) ile Kurbağalar (1985) bu açıdan kadınları güçlendirici mesajlar iletmez. Almanya Acı Vatan’ın büyük bölümü Almanya’da, gerçek fabrika mekânında, gerçek işçilerle çekilmiştir. Filmin başında Güldane’yi bekâr, bağımsız, ne istediğini bilen bir fabrika işçisi olarak görürüz. Biriktirdiği parayla bir ev sahibi olma, Türkiye’de dükkân açma hayalleri kurmaktadır. Köyüne izinli olarak geldiği bir sırada, kapağı Almanya’ya atmak isteyen Mahmut’la para ve arazi karşılığında “formalite evliliği” yapar. Başlangıçta Güldane’nin Mahmut’la yakınlaşmak gibi bir niyeti yoktur; Almanya’ya geldiklerinde adamı başından atar. Ne var ki zamanla -biraz da koşullar öyle gerektirdiği için- birlikte yaşamaya başlarlar ve süklüm püklüm Mahmut derhal bir zorbaya dönüşür. Anne olmaya hazırlandığı sırada aldatılan Güldane farklı şiddet biçimlerine maruz kalır. Almanya Acı Vatan’da dış göç, kültürel çatışmalar, otomasyon düzeni, makineleşen işçiler ve yabancılaşma gibi temaları işleyen Şerif Gören, evlilik ilişkisinin bağımsız bir kadını ne denli zayıflattığını da aktarır -belki de pek farkında olmadan.
Kurbağalar’a gelince; bu film Trakya’nın bir köyünde, kocasının şüpheli ölümüyle genç yaşta dul kalan Elmas’ın çevresinde geçer ve emek filmleri kategorisinde yer bulamamak gibi bir talihsizliğe uğramıştır. Sinema antolojilerinde, tanıtım metinlerinde Kurbağalar’ın, dul bir kadın üzerindeki cinsel baskılara odaklandığı aktarılmaktadır. Filmin en az yarısında Elmas’ı çeltik tarlasında çalışırken, kurbağa toplarken, inek sağarken ya da ev işlerini yaparken izlediğimizden, yanlış olmasa da eksik bir aktarımdır söz konusu olan.
Olayların geçtiği köyde, gelirin bir kısmı çeltik üretiminden bir kısmı da metaya dönüştürülerek ihraç edilen kurbağalardan sağlanır. İşbölümü cinsiyete bağlı şekillenmiştir. Kurbağaların canlı canlı kesilip parçalandığı ilkel bir tesiste genç kadınların çalıştığını görürüz örneğin. Öte yandan gece çıkılan kurbağa toplama işini erkekler yapar. Kısacası köy uluslararası bir ticaret zincirinin ilk halkasıdır. Kocasından kalan borç senetlerini ödemeye gücü yetmeyen Elmas, kurbağa toplamaya çıkınca köylüler, “Karı kısmının kurbağada işi ne?” diye fısıldaşır. Cinsel saldırıya uğradığında ise “Haddini bilmeyen kadınların sonu budur” denilir. Elmas’ın çalışkanlığı, gayreti köylü tarafından olumlanmaz; emek piyasasında bir kadına çizilmiş olan sınırların ihlali olarak görülür.
Kurbağalar, bedeniyle çalışan bir kadına yönelen “dikizci erkek bakışı”nın teknik açıdan en “başarılı” örneklerini sergiler. Örneğin çeltik tarlasında geçen bir sahnede, kamera önce kendi tarlasını tek başına işleyen Elmas’ın gergin bedenine odaklanır. Ardından kamera geriye çekilip panoramik çekime geçtiğinde, neredeyse bütün köyün “bir erkek gibi” çalışan Elmas’ı gözleriyle taciz edişini izleriz uzun uzun. Feminist sinema kuramcısı Laura Mulvey’in deyişiyle, Freudyen gözetleme arzusu (skopofili) üzerine kurulu sinema, röntgencilik fantezileriyle oynayan bir dünya sunar izleyiciye…
Yakın dönemden notlar
Bu noktada yakın dönem sinemasına bir geçiş yaparak -değişenler ve değişmeyenler üzerinden- bazı notlar ve gözlemler aktarmayı deneyeceğim. Kısaca ele alacağım filmlerin -Erdem Tepegöz’ün Zerre’si hariç- kadın yönetmenlere ait olduğunu baştan belirteyim. Demek ki artık kadın emeğinin görünümlerini beyazperdeye taşıyan yeni kuşak kadın yönetmenlerin varlığını çok olumlu bir gelişme olarak kaydedebiliriz.
Yakın döneme ait yerli filmlerde aile bağlarının, katlanılması güç bir dünyada en kalıcı destek biçimi olduğunu savunan bakış açısının zayıfladığını görüyoruz. Kadın karakterler, tek başına ayakta kalmanın mücadelesini veren bireyler olarak konumlanmaktalar. Çocuk bakımının ve ev içi emeğin patriyarkal toplumda kadına tahsis edilmiş olduğu gerçeğinin altı yine çiziliyorsa da bu meseleye yaklaşım çok daha eleştirel. Toplumsal cinsiyet eşitsizliği ve sınıfsal sömürü gibi iki devasa başlığın başka sorunlarla iç içe geçerek katmerlendiği görülüyor. Örneğin engelli bireylerin durumu ya da “makbul vatandaş” kabul edilmeyen aidiyetler…
İlksen Başarır’ın yönettiği Başka Dilde Aşk (2009), özel bir okulun kütüphanesinde çalışan işitme engelli Onur ile çağrı merkezinde çalışan Zeynep’in ilişkisini konu edinmektedir. Günde kim bilir kaç saatini telefon yanıtlayarak geçiren, bu arada hakaret ve taciz sözleri de işiten Zeynep’e iyi gelir Onur’un sessizliği… Ne var ki sosyal muhitleri bu ilişkiyi desteklemez. Çağrı merkezlerindeki sömürüyü ve çalışma koşullarını da işleyen filmin, beyaz yakalıların emek mücadelesine odaklanan ender yerli yapımlardan biri olduğunu da ekleyelim. Zeynep’in işyerinde örgütlenme faaliyetine aktif olarak katılması annesiyle babası tarafından hiç hoş karşılanmazken Onur’un desteğini alması, aralarındaki ilişkiyi de yoluna koyup perçinler.
Erdem Tepegöz’ün yönettiği Zerre (2012) ise, Tarlabaşı’nda geçen büyük bir yalnızlık ve yoksulluk hikâyesidir. Annesi ve kızıyla yaşayan Zeynep onların geçimini, kayıt dışı işlerde güvencesiz çalışarak tek başına sağlamak zorundadır. Konfeksiyonda, tekstilde işçilik eder. Ne var ki birinde yaka paça dışarı atılarak işten kovulur, diğerinde ustabaşının tacizine maruz kalır. Zeynep’in engelli küçük kızı özel bakıma muhtaç gibi görünmektedir. Ne var ki aile sosyal desteklerden yoksun olduğu gibi her türlü sömürü ve istismara da açık olarak yaşar. İşsiz kalınca evde yaptığı lavanta keselerini cami önlerinde satmaya çalışan Zeynep’in en büyük hayali Belediye’de kadrolu bir işe girebilmektir. Bunun için böbreğini satarak birilerine rüşvet vermeyi bile geçirir aklından. Zeynep bir işte, özellikle düzenli bir işte çalışma arzusunu “bir işim olsun köpek gibi çalışırım” sözüyle dile getirir.
Zerre’nin bir yalnızlık filmi olduğunu ifade etmiştim. Ne demek istediğimi önceki döneme ait filmler ile karşılaştırarak açıklamaya çalışayım. 70’li, 80’li yıllara ait filmlerde yoksul emekçileri az çok bir dayanışma ağıyla çevrelenmiş olarak görebilirdik. Gecekondu mahallelerinde iyi kötü var olan komşuluk ilişkileri gibi geleneksel bağlar, kimi filmlerde örneğini gördüğümüz işçi dayanışmaları yakın dönem filmlerinde tamamen kaybolmuş gibidir. Aslında bunların yerini sosyal devlet desteklerinin alması beklenir -ki bunların da yetersiz kaldığı ve adaletli dağılmadığı hepimizce malum.
Emine Emel Balcı’nın imzasını taşıyan Nefesim Kesilene Kadar (2014) filminde de görmekteyiz aynı yalnızlığı. Tekstil atölyesinde ortacılık yaparak geçimini sağlayan Serap çok genç ve hayli içine kapanık biri olarak karakterize edilmiştir. Kendisinden sürekli para sızdırmaya çalışan sevgisiz ablası ve tacizkâr eniştesiyle aynı evi paylaşır. Serap’ın en büyük hayali uzun yol şoförü olan babasıyla birlikte yeni bir eve çıkıp, baba-kız birlikte yaşayabilmektir. Bunun için ablası ve eniştesinden gizli para biriktirir hatta hırsızlık yapar. Kayıtsız babasını sabit bir iş bulmaya zorladıkça adam onu geçiştirir ve başından savar. Filmin ilerleyen sahnelerinde Serap’ın bir yetiştirme yurdunda büyüdüğünü ya da bir müddet orada kaldığını öğreniriz. Anlaşıldığı kadarıyla Serap hiç sahip olmadığı güvenli bir çatıya kavuşarak yalnızlığını bu yolla telafi etme çabasındadır.
Ele alacağım son film, işçi sınıfının en kırılgan gruplarından ücretli ev işçisi kadınların yaşam mücadelesini işliyor. Ahu Özyurt’un yönettiği Toz Bezi’nin (2015) başlangıcında, ortadan kaybolan kocasını arayan Nesrin’i görürüz. Nesrin’in gündeliğe gittiği evlerden birinin sahibi, kocasının ardından üzülmeyi bırakıp kendi hayatını kurması için öğüt verir ona.. Sonuçta Nesrin’in ihtiyacı olan sigortalı, düzenli aylık getiren bir iştir. Böyle bir iş bulsa geçimini tek başına sağlayabilecek, örneğin kirasını zamanında ödeyebilecektir. Fakat ne kadar çabalasa da böyle bir iş bulamaz Nesrin. Tezgahtarlık için yaptığı başvurudan bile vasıfları yeterli olmadığı için eli boş döner. Toz Bezi, kadınlık halleri, yoksulluk, güvencesizlik, Kürt kimliği nedeniyle dışlanma gibi katmanlı sorunları başarıyla işler. Filmin sonu açık uçlu bırakılmıştır.
İhtimaller üzerine kurulu hikâyenin kapanmaması, finalin açık uçlu bırakılması yakın dönemde çekilen filmlerin ortak bir özelliği olarak çıkar karşımıza… Peki yönetmenler neden böyle bir “son”u tercih etmektedir? Belki de sosyoloji ve sinemasal bakış açısı değişirken izleyicinin de değişmesi, pasif alımlayıcı konumdan çıkarak kurtuluş ihtimalleri üzerinde kafa yorması bekleniyordur.
Kaynaklar
Büyükgöze Selime. Kadınların hikâyelerine mekânsal ilişkilerinden bakmak: Nefesim Kesilene Kadar, Ana Yurdu ve Tereddüt üzerine.
Genç Seray. Bir Kadın Olarak Yaşamak Üzerine: Şimdiki Zaman, Kusursuzlar, Köksüz, Zerre ve Mavi Dalga. Yeni Film. Mart-Haziran 2014, Sayı 32, s. 42-46.
Görücü Bülent. Türk Sinemasında İşçi: 1973 Sonrası. İşçi Filmleri, Öteki “Sinemalar” (Haz. Funda Başaran) içinde (s. 178-208). İstanbul: Yordam Kitap, 2015.
Mulvey Laura. Görsel Zevk ve Anlatı Sineması (Çev. Esin Soğancılar). Sanat/Cinsiyet; Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri (Ed. Ahu Antmen, 4. baskı) içinde (s. 277-297). İstanbul: İletişim, 2014.
Özgüç Agâh. 100 Filmde Başlangıcından Günümüze Türk Sineması. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1993.
Şentürk Burcu. Derdi Başından Aşkın Kadınlar: Sultan’dan Zerre’ye Türk Sinemasında Kenardaki Kadının Dönüşümü.
